Johann Sebastian Bach, Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV 1048

Johann Sebastian Bach / Иоганн Себастьян Бах
Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV 1048


Иоганн Себастьян Бах (нем. Johann Sebastian Bach; 21 [31] марта 1685, Эйзенах, Саксен-Эйзенах — 28 июля 1750 [н. ст.], Лейпциг, Саксония) — немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог.

За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Бах — знаменитый мастер полифонии, продолжатель старинных традиций, в творчестве Баха полифония достигает расцвета.
Самым широким и совершенным выражением баховского оркестрового стиля явились шесть Бранденбургских концертов. Эта знаменитая серия написана была в Кётене, вероятно, около 1721 года для маркграфа Христиана Людвига Бранденбургского, в нотах которого и были найдены посмертно баховские партитуры с куртуазно-учтивым посвящением на французском языке. Название, данное Бахом своему произведению, гласит: «Шесть концертов. С несколькими инструментами» (очевидно, здесь подразумевались концертирующие). При жизни композитора этот ныне прославленный opus, вероятно, так и не был исполнен. Автографы хранятся теперь в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки.
В истории немецкой и мировой музыки роль Бранденбургских концертов огромна. Вряд ли какое другое из произведений Баха, за исключением Хорошо темперированного клавира и Хроматической фантазии, так смело и ясно направлено в будущее. Знаменательно, что первая, трехчастная редакция Первого концерта (без второго Allegro и Полонеза в финале) была названа «Симфонией».
Авторитетнейшие исследователи Баха за рубежом (А. Швейцер, Ж. Тьерсо, Г. Бесселер), у нас — А. Н. Серов, а за ним советская школа музыкознания считают Бранденбургский большой цикл прямым предшественником классической симфонии XVIII столетия. Многое совпадает здесь у Баха с другими жанровыми сферами, но еще большее — неповторимо-оригинально. Приемы инструментовки отчасти родственны оркестровым сюитам. Но в сравнении с сюитами, художественное обобщение жизненных явлений тут более богатое, глубокое и сильное; реалистически-полнокровные образы уходят вершинами в область возвышенного. Прав Пабло Казальс, называя это баховское творение «великой музыкой».
Сопоставляя Бранденбургские концерты с сольными (для скрипки и клавира), находишь, за исключением Первого и Третьего, тот же как будто трехчастный цикл, родственный тематизм, тональные планы. И здесь — радостно-жизнедеятельная приподнятость тонуса в крайних частях, модуляционная и контрапунктическая разработка в первом Allegro; энергически-ритмичный, жанрово-танцевального рисунка финал, особенно богатый имитационною полифонией; а между «краями» формы — легко парящий контрастный образ лирического излияния, иногда размышление или диалог. Инструментальные партии богато и оригинально индивидуализированы. Недаром Четвертый «Бранденбургский» — это в то же время и сольный скрипичный концерт. Но в Бранденбургских концертное brio еще шире и ярче синтезировано с образами народно-бытового плана.

Жанровый облик, решения, инструментальные составы разнообразны, необычны и в этом смысле вызывают некоторую аналогию с кантатами.Первый и второй — чистые grossi. В soli четвертого и пятого выделены principale, concertato. В шестом солируют две виолы da braccio (или два альта). Наконец, третий написан без солирующих партий вовсе. Состав ансамбля то более оркестральный (в первом), то совсем камерный (в шестом). Но для Германии своего времени он значительно усилен, разнообразен, широк по диапазону (от контрабаса и до piccolo) и достигает порою внушительной мощи звучания. Закономерно, что в этой сфере, чаще всего ликующе-праздничной и созданной для аудиторий, более непосредственно-отзывчивых, нежели чопорно-эгоистичный и склонный к меланхолии маркграфский двор, господствуют мажорные тональности и светлые, ясные тембры (исключение составляет Шестой) в бесконечно-вариантных последованиях и контрапунктических сочетаниях.

Тематизм в Allegro и финалах выдержан большей частью в «новонемецком» народном стиле, жанрово ярок, сочен и вступает на энергично-собранной, ритмически упругой интонации (первичный импульс), захватывающей слушателя. В веселом, временами юмористичном, всегда артистически-умном состязании солистов и tutti, а тем более — солистов между собою — всякая оркестровая группа и сольная партия вступает на своей интонации, со своей ритмической фигурой, «мотивной характеристикой»; всякая тема является в своем характерном тембровом наряде. Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего «групповых портретов». В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру.

В первой части Шестого концерта — две темы; в первой части Пятого — их три. Но повсюду доминируют контрасты тембров, ритмов, штрихов, динамики, фактуры. Богатство тематизма и тембровых комплексов в сочетаниях инструментальных голосов определяет и особенно богатую, интенсивную разработку. В первых экспозиционных и репризных проведениях темы являются то в гомофонном, то в полифоническом изложении. Но вместе с мотивным дроблением, развертыванием модулирующих голосов, наступает полифоническое насыщение ткани, и Бах достигает непостижимой изобретательности в контрапунктических комбинациях интонационно наполненных «мотивных частиц». Тогда начинает казаться, что порою пробуждается в нем Гайдн и даже Моцарт... Вот почему «Бранденбургские концерты» — это и в самом деле симфонии начала XVIII века, как называет их Арнольд Шеринг.

Таковы общие черты, но помимо них каждый из шести концертов обладает своей индивидуальностью.

Значение Бранденбургских концертов, помимо их неувядаемой, вечно молодой художественной красоты, заключается в той роли, какую они сыграли в истории музыкального искусства. Один из виднейших знатоков баховского стиля на Западе Эрнст Курт писал в своем труде «Основы линеарного контрапункта»: «Великий переворот в немецкой музыке после 1750 года произошел в необыкновенно короткий промежуток времени, едва охватывающий одно поколение; но этот переворот — от смерти Баха и до творческих попыток Гайдна — пожалуй, самый значительный в истории музыки. Говорить о переходе баховского стиля в классический как о постепенном изменении технических основ письма совершенно не приходится: после смерти Баха последовало полнейшее ниспровержение основ, обусловивших его стиль, совершенно новое образование из других элементов».
Переворот действительно совершился — в этом Э. Курт бесспорно прав. Но историческая схема, нарисованная им, все же неверна. Стили И. С. Баха и, с другой стороны, Гайдна, Моцарта, Бетховена связаны узами исторической преемственности. Предпосылки и элементы нового стиля складывались и зрели в старых формах. На пути, ведущем от инструментальной музыки начала XVIII века к симфониям венских классиков, шесть Бранденбургских концертов, с их образным строем и многогранным развитием, синтезирующим приемы эстетически-совершеннейших гомофонных и полифонических жанров эпохи, — это целый исторический этап.

В Третьем Бранденбургском концерте (G-dur) мастер по-прежнему пребывает в кругу образов народно-бытового плана. Состав совсем скромен — только смычковые и чембало. Но Бах, как художник огромной творческой силы и интеллекта, любил намеренно ограничивать себя, с тем чтобы скромность ресурсов становилась импульсом к новым, оригинальным решениям. Он разделил струнный ансабль на три группы: скрипки, альты, виолончели состязаются между собою, бас ведет аккомпанемент. И в этом «сельском скерцо» каждая группа вступает со своею характерной фигурой, но все объединяет один, вприпрыжку несущийся вездесущий мотив.

Как известно, в партитуре Третьего концерта нет медленной части. Там, где она должна или могла бы быть, мы находим лишь один такт Adagio, модулирующий из G-dur в e-moll. После си-мажорного трезвучия тема финала сразу же вступает в тональности соль. Можно предполагать, что на гармониях Adagio дирижер оркестра импровизировал на чембало каденцию, а может быть, иногда и целую медленную часть. Но реально нет ни того, ни другого, и обычно все исполняется так, как записано в партитуре.

Бесхитростно-приветливое финальное Allegro (G-dur) напоминает своим ритмом старинный немецкий лендлер или хоровод, обрамленный игрою журчащих пассажей и гармонических фигу-раций. Не обращался ли здесь мастер более ранней эпохи к истокам, питавшим впоследствии танцевальные жанры Моцарта, Шуберта, Вебера?

К. Розеншильд