Александр Николаевич Серов
Песня Ерёмки из оперы "Вражья сила"
"Широкая масленица..."
Первая постановка оперы «Вражья сила» не имела успеха. Среда, в которой развертывается действие, демократизм музыкального языка, простота самой драмы не только оттолкнули поклонников «изящного», но вызвали раскол и среди артистов. А. Вольф сообщает в «Хронике Петербургских театров», что даже такая выдающаяся артистка, как Е. Лавровская, для которой Серов писал партию Груни, не поняла ее: «Артистке казалось странным и даже несовместимым с ее достоинством изображать пьяную бабу». Так же и Сариотти не понял партии Еремки, превратив его в какое-то инфернальное существо. Понимание пришло к «Вражьей силе» позднее, когда реалистическое начало, представленное операми Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, утвердилось на русской сцене. Решающую роль в успехе «Вражьей силы» сыграли талантливые певцы, и прежде всего Ф. Стравинский, в 1879 г. впервые исполнивший партию Еремки и до конца жизни с ней не расстававшийся. Вот как описывает Э. Старк артиста: «Внешность его была настолько характерна, что, когда Еремка появлялся впервые среди толпы народа, заполнявшей собой постоялый двор, он тотчас же привлекал к себе внимание зрителей. Маленький — Стравинский удивительно скрадывал здесь свой рост,— горбатый, с головой, ушедшей в плечи, лоб наполовину закрыт беспорядочно спутанными волосами, красный нос, выдающий собою записного пьяницу; хитрые глаза, резко выделяющиеся на потемневшем от загара и грязи лице, то и дело бегают по сторонам; редкая, наполовину точно выдранная борода, невообразимо затасканный зипун... Приседающая походка, угловатые, резкие жесты — таков был этот кузнец с постоялого двора. Еремка... ловкий проныра, умеющий извлечь пользу из ситуации, свидетелем которой он случайно оказался... Таким его и играл Стравинский, выразительно оттеняя в нем черты балагурства. В исполнении песни „Широкая масленица"'певец передавал безудержную радость забубенного гуляки по случаю предстоящего праздника, а затем — горесть не успевшего нагуляться всласть человека». Стравинский не спешил раскрыть злобную натуру своего героя: поначалу он весельчак и потешник, безобидный пропойца. «В следующей картине, в сцене с Петром, когда Еремка внушал ему мысль об убийстве жены, Стравинский бесподобно вскрывал сущность Еремки». Каждая реплика, каждая интонация артиста убеждала и покоряла. В его передаче Еремка оказался самым ярким действующим лицом, вокруг которого группировались остальные. (При возобновлении оперы в 1879 г. хоровые народные сцены, в которых царил этот персонаж, были поставлены более удачно.) В сознании современников образ, созданный Стравинским, был непревзойденным по силе реализма. Но в спектакле были и другие артистические удачи: М. Славина — Груня, И. Прянишников — Петр.
Новый этап сценической истории «Вражьей силы» связан с Ф. Шаляпиным. Впервые выступив в партии Еремки на сцене Московской частной оперы (тогда исполнялось только II д.), Шаляпин затем создал эту роль в 1902 г. в Большом театре. Он продолжал работать над ней всю жизнь, заново поставил оперу в Петрограде после Октябрьской революции. Партия Еремки принадлежит к высшим музыкально-сценическим завоеваниям артиста. Шаляпин раскрывал образ Еремки как порождение социального бесправия, темноты и рабства. Они-то и воспитали звериную хитрость, злобу, изворотливость, готовность идти ради денег на все. Но и помимо корысти в рабьей душе Еремки живет ненависть к людям, которым он хочет отомстить за свое уродство. Б. Асафьев писал: «Подход Шаляпина к воплощению Еремки проникнут причудливой, злой скоморошьей повадкой. Злой, потому что Еремка — не бескорыстный художник. Сперва он только приглядывается и прислушивается. Цель его — вырвать у купца лишний алтын на выпивку. Он еще и сам не знает, что сделает с купцом и на что его направит. И только когда алтыны выжаты в достаточной мере, Еремка, уже как мастер своего искусства, увлекается самым процессом творчества и импровизирует ход наговоров и изветов со сладострастием профессионального душегуба, доводя Петра до неизбежности убийства... он страшен как ловец души человеческой, обнажая весь срам пропойцы в его безудержном падении к бездне подлости». Весь спектакль, поставленный Шаляпиным в 1920 г., был выдержан в тонах высокого реализма (художник Б. Кустодиев).
Федор Иванович Шаляпин в роли Ерёмки
Валентин Серов Юдифь(1898) Эскиз костюма Олоферна для Ф.И. Шаляпина.
Песня Ерёмки из оперы "Вражья сила"
"Широкая масленица..."
Вся жизнь
его была служением искусству, и ему он принес в жертву все остальное...
В. Стасов
В. Стасов
Александр
Николаевич Серов (рус. дореф. Александръ Николаевичъ Сѣровъ;
11 [23] января 1820 — 20 января [1 февраля] 1871) —
русский композитор и музыкальный критик; действительный статский советник; отец
живописца Валентина Александровича Серова.
А. Серов —
известный русский композитор, выдающийся музыкальный критик, один из
основоположников отечественного музыкознания. Его перу принадлежат 3 оперы, 2
кантаты, оркестровые, инструментальные, хоровые, вокальные произведения, музыка
к драматическим спектаклям, обработки народных песен. Он — автор значительного
числа музыкально-критических работ.
Серов
родился в семье крупного правительственного чиновника. С раннего детства у
мальчика проявились разнообразные художественные склонности и увлечения,
которые всемерно поощрялись родителями. Правда, значительно позднее отец станет
резко противиться — вплоть до серьезного конфликта — музыкальным занятиям сына,
считая их абсолютно бесперспективными.
В 1835-40
гг. Серов обучался в Училище правоведения. Там состоялось его знакомство с В.
Стасовым, переросшее вскоре в горячую дружбу. Переписка Серова и Стасова тех
лет — поразительный документ становления и развития будущих корифеев русской
музыкальной критики. «Для нас обоих», — писал Стасов после смерти Серова, —
«эта переписка имела очень важное значение — мы помогали друг другу
образоваться не только в музыкальном, но и во всех других отношениях». В те
годы проявились и исполнительские способности Серова: он успешно учился игре на
фортепиано и виолончели, причем последнюю начал осваивать только в училище.
После завершения образования началась служебная деятельность. Сенат, Министерство
юстиции, служба в Симферополе и Пскове, Министерство внутренних дел,
Петербургский почтамт, где он, свободно владевший несколькими европейскими
языками, числился цензором иностранной корреспонденции — вот вехи из весьма
скромной карьеры Серова, не имевшей, впрочем, для него, за исключением
заработка, какого-либо серьезного значения. Главным и определяющим была музыка,
которой он желал посвятить всего себя без остатка.
Композиторское
взросление Серова проходило трудно и медленно, это было связано с отсутствием
надлежащей профессиональной подготовки. К началу 40-х гг. относятся его первые
опусы: 2 сонаты, романсы, а также фортепианные переложения великих творений И.
С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена и других композиторов-классиков. Уже в то
время Серова увлекают оперные замыслы, правда так и оставшиеся
неосуществленными. Самой значительной из незавершенных работ была опера
«Майская ночь» (по Н. Гоголю). Из нее до наших дней дошел только один эпизод —
Молитва Ганны, которая была первым произведением Серова, исполненным в
публичном концерте в 1851 г. В том же году состоялся и его дебют на критическом
поприще. В одной из статей Серов сформулировал свою задачу как критика:
«Музыкальная образованность в массе русских читателей распространена чрезвычайно
мало... Но ведь надо же стараться о распространении этой образованности,
надо же заботиться об том, чтоб наша читающая публика имела верные понятия о
всех, хотя главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений
невозможен сколько-нибудь верный взгляд на музыку, ее сочинителей и
исполнителей». Интересно, что именно Серов ввел в русскую литературу термин
«музыкознание». Множество злободневных вопросов современной русской и
зарубежной музыки поднято в его работах: творчество Глинки и Вагнера, Моцарта и
Бетховена, Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и т. п. В начале
становления Новой русской музыкальной школы он был тесно с ней связан, однако
вскоре пути Серова и кучкистов разошлись, их отношения стали враждебными, это
привело и к разрыву со Стасовым.
Бурная
публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова очень много времени, тем не
менее не ослабила его желания сочинять музыку. «Я доставил себе», — писал он в
1860 г., — «некоторую известность, составив себе имя музыкальными критиками,
писательством о музыке, но главная задача моей жизни будет не в этом, а в творчестве
музыкальном». 60-е гг. стали десятилетием, принесшим славу
Серову-композитору. В 1862 г. завершена опера «Юдифь», в основу либретто
которой была положена одноименная пьеса итальянского драматурга П. Джакометти.
В 1865 г. — «Рогнеда», посвященная событиям из истории Древней Руси. Последней
оперой стала «Вражья сила» (смерть оборвала работу, оперу заканчивали В.
Серова, жена композитора, и Н. Соловьев), создававшаяся по драме А. Н.
Островского «Не так живи, как хочется».
Все оперы
Серова были поставлены в Петербурге на сцене Мариинского театра и имели шумный
успех. В них композитор пытался соединить драматургические принципы Вагнера и
начинающей формироваться национальной оперной традиции. «Юдифь» и «Рогнеда»
создавались и впервые ставились на сцене на том рубеже, когда были уже написаны
гениальные сценические творения Глинки и Даргомыжского (кроме «Каменного
гостя») и еще не появились оперы композиторов-«кучкистов» и П. Чайковского.
Серову не удалось создать свой законченный стиль. В его операх немало
эклектики, хотя в лучших эпизодах, особенно изображающих народную жизнь, он
достигает большой выразительности и красочности. Со временем Серов-критик
затмил Серова-композитора. Однако это никак не может перечеркнуть то ценное,
что есть в его музыке действительно талантливого и оригинального.
А. НазаровПервая постановка оперы «Вражья сила» не имела успеха. Среда, в которой развертывается действие, демократизм музыкального языка, простота самой драмы не только оттолкнули поклонников «изящного», но вызвали раскол и среди артистов. А. Вольф сообщает в «Хронике Петербургских театров», что даже такая выдающаяся артистка, как Е. Лавровская, для которой Серов писал партию Груни, не поняла ее: «Артистке казалось странным и даже несовместимым с ее достоинством изображать пьяную бабу». Так же и Сариотти не понял партии Еремки, превратив его в какое-то инфернальное существо. Понимание пришло к «Вражьей силе» позднее, когда реалистическое начало, представленное операми Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, утвердилось на русской сцене. Решающую роль в успехе «Вражьей силы» сыграли талантливые певцы, и прежде всего Ф. Стравинский, в 1879 г. впервые исполнивший партию Еремки и до конца жизни с ней не расстававшийся. Вот как описывает Э. Старк артиста: «Внешность его была настолько характерна, что, когда Еремка появлялся впервые среди толпы народа, заполнявшей собой постоялый двор, он тотчас же привлекал к себе внимание зрителей. Маленький — Стравинский удивительно скрадывал здесь свой рост,— горбатый, с головой, ушедшей в плечи, лоб наполовину закрыт беспорядочно спутанными волосами, красный нос, выдающий собою записного пьяницу; хитрые глаза, резко выделяющиеся на потемневшем от загара и грязи лице, то и дело бегают по сторонам; редкая, наполовину точно выдранная борода, невообразимо затасканный зипун... Приседающая походка, угловатые, резкие жесты — таков был этот кузнец с постоялого двора. Еремка... ловкий проныра, умеющий извлечь пользу из ситуации, свидетелем которой он случайно оказался... Таким его и играл Стравинский, выразительно оттеняя в нем черты балагурства. В исполнении песни „Широкая масленица"'певец передавал безудержную радость забубенного гуляки по случаю предстоящего праздника, а затем — горесть не успевшего нагуляться всласть человека». Стравинский не спешил раскрыть злобную натуру своего героя: поначалу он весельчак и потешник, безобидный пропойца. «В следующей картине, в сцене с Петром, когда Еремка внушал ему мысль об убийстве жены, Стравинский бесподобно вскрывал сущность Еремки». Каждая реплика, каждая интонация артиста убеждала и покоряла. В его передаче Еремка оказался самым ярким действующим лицом, вокруг которого группировались остальные. (При возобновлении оперы в 1879 г. хоровые народные сцены, в которых царил этот персонаж, были поставлены более удачно.) В сознании современников образ, созданный Стравинским, был непревзойденным по силе реализма. Но в спектакле были и другие артистические удачи: М. Славина — Груня, И. Прянишников — Петр.
Новый этап сценической истории «Вражьей силы» связан с Ф. Шаляпиным. Впервые выступив в партии Еремки на сцене Московской частной оперы (тогда исполнялось только II д.), Шаляпин затем создал эту роль в 1902 г. в Большом театре. Он продолжал работать над ней всю жизнь, заново поставил оперу в Петрограде после Октябрьской революции. Партия Еремки принадлежит к высшим музыкально-сценическим завоеваниям артиста. Шаляпин раскрывал образ Еремки как порождение социального бесправия, темноты и рабства. Они-то и воспитали звериную хитрость, злобу, изворотливость, готовность идти ради денег на все. Но и помимо корысти в рабьей душе Еремки живет ненависть к людям, которым он хочет отомстить за свое уродство. Б. Асафьев писал: «Подход Шаляпина к воплощению Еремки проникнут причудливой, злой скоморошьей повадкой. Злой, потому что Еремка — не бескорыстный художник. Сперва он только приглядывается и прислушивается. Цель его — вырвать у купца лишний алтын на выпивку. Он еще и сам не знает, что сделает с купцом и на что его направит. И только когда алтыны выжаты в достаточной мере, Еремка, уже как мастер своего искусства, увлекается самым процессом творчества и импровизирует ход наговоров и изветов со сладострастием профессионального душегуба, доводя Петра до неизбежности убийства... он страшен как ловец души человеческой, обнажая весь срам пропойцы в его безудержном падении к бездне подлости». Весь спектакль, поставленный Шаляпиным в 1920 г., был выдержан в тонах высокого реализма (художник Б. Кустодиев).
Потешу я свою хозяйку –
Возьму я в руку балалайку...
Широкая Масленица? Ты с чем пришла?
Со веселием, да с радостью,
И со всякими сладостями,
С пирогами, с оладьями
Да с блинами горячими,
С скоморохами-гудошниками,
С дударем да с волынками,
Со пивами ячменными.
Со медами свяченными...
Широкая Масленица!
Ты зачем пришла?
Поиграть, позабавиться
С молодыми, со молодками,
Покататься да потешиться
С бубенцами валдайскими...
Широкая Масленица! Ты с чем уйдешь?
Велики мои проводы –
Поведут вон из города
На санях на соломенных
Да с упряжкой мочальною...
Велики мои проводы –
С бородою кудельною,
С головою похмельною,
С кафтанами пропитыми
Да с носами разбитыми...
Широкая Масленица!
Возьму я в руку балалайку...
Широкая Масленица? Ты с чем пришла?
Со веселием, да с радостью,
И со всякими сладостями,
С пирогами, с оладьями
Да с блинами горячими,
С скоморохами-гудошниками,
С дударем да с волынками,
Со пивами ячменными.
Со медами свяченными...
Широкая Масленица!
Ты зачем пришла?
Поиграть, позабавиться
С молодыми, со молодками,
Покататься да потешиться
С бубенцами валдайскими...
Широкая Масленица! Ты с чем уйдешь?
Велики мои проводы –
Поведут вон из города
На санях на соломенных
Да с упряжкой мочальною...
Велики мои проводы –
С бородою кудельною,
С головою похмельною,
С кафтанами пропитыми
Да с носами разбитыми...
Широкая Масленица!
Головин Александр Яковлевич - Портрет артиста Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна
Борис КУСТОДИЕВ 1878 1927 Портрет Шаляпина
Комментариев нет:
Отправить комментарий