R. Schumann / Роберт Шуман. Blumenstück, Op.19 (Цветочная пьеса)

                       Robert Schumann / Роберт Шуман

                Blumenstück, Op.19 (Цветочная пьеса)
 

В 1830-е годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта-романтика первой половины XIX века Po6eрта Шумана (1810—1856). Протекавшая всецело в пределах Германии, она вскоре приобретает мировое значение. «Новый музыкальный журнал»  Шумана становится глашатаем передовых идей в искусстве. Постепенно получают признание сочинения гениального композитора и его заслуги как создателя одного из важнейших направлений в романтической музыке.
В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Его учитель Ф. Вик -пророчил ему на этом поприще блестящую будущность. В письме к матери Роберта он писал, что сделает ее двадцатилетнего сына «в течение трех лет одним из величайших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса и величественнее Гуммеля» (145, I, с. 63).

Исполнение молодого музыканта, по воспоминаниям современников, производило глубокое впечатление, особенно его импровизации. Товарищ Шумана по Гейдельбергскому университету, увлекавшийся музыкой и часто игравший с будущим композитором в четыре руки, писал о его «свободных фантазиях»: «Признаюсь, что от этих непосредственных музыкальных высказываний Шумана я испытывал такое наслаждение, какого мне искусство впоследствии не давало, хотя я слышал больших артистов. Из одной музыкальной мысли, приобретавшей различный облик, словно сами собой били ключом и изливались другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всем обаянии своей поэтичности, с явно различимыми чертами его музыкальной индивидуальности — присущей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, задумчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся часто до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать все на свете, будут мне памятны до конца моих дней» (145, I, с. 55).
Поставив перед собой задачу — стать виртуозом, Шуман пытался в кратчайший срок восполнить пробелы в своей технике. Он играл по шесть-семь часов в день и, не довольствуясь этим, начал развивать пальцы с помощью механического приспособления. Дело кончилось переутомлением правой руки. Почувствовав недомогание осенью 1831 года, юноша длительное время лечился, но безуспешно. Он тяжело переживал крушение своих надежд. В письме к Кларе Вик Шуман с горечью писал: «Из-за болезни руки я себя иногда чувствую несчастным. Тебе я признаюсь: дело обстоит все хуже. Часто я жаловался провидению и спрашивал: “Боже, почему ты послал мне именно это испытание?” Мне так надо было играть; вся музыка во мне настолько готовая и живая, что, кажется, я мог бы выдохнуть ее; я же в состоянии воспроизводить ее лишь с помощью нот и выстукивать одним пальцем. Это ужасно и причиняло мне много страданий» (Вена, 3 декабря 1838 года) (145, I, с. 80).
Хотя Шуману и не удалось стать концертирующим пианистом, он не потерял интереса к фортепиано. Его опусы с 1-го по 23-й включительно содержат одни лишь фортепианные произведения. Фортепианному искусству — творчеству, исполнительству, педагогике — он уделял много внимания и в критической деятельности.

В своих литературных работах, публиковавшихся на страницах «Нового музыкального журнала», Шуман, по собственному признанию, стремился к возрождению музыки великих мастеров прошлого, поддержке передовых музыкантов современности и борьбе с филистерами — «музыкальными и прочими». Под филистерами понимались и ретрограды академического лагеря, и модные виртуозы, наводнявшие музыкальный рынок своей ремесленной продукцией.
Шуман ставил перед собой музыкально-просветительские задачи. Стремясь к «подъему немецкой мысли через немецкое искусство» (128, с. 341), он был чужд национальной исключительности. Наряду с Мендельсоном и Брамсом, критик горячо поддерживал Шопена, Листа и других иностранных музыкантов, считая их своими единомышленниками в борьбе за подлинное искусство. С глубокой симпатией он относился к развитию национальной культуры в других странах. «Мы видим,— писал Шуман, — как в новое время у всех народов появляются молодые таланты: из России сообщают о Глинке; Польша дала нам Шопена; Англия представлена Беннетом, Франция — Берлиозом; Лист известен как венгр.» (145, II, с. 163).
Среди тем, затронутых Шуманом в его литературных трудах, очень интересна разработка вопросов воспитания музыканта. В ней, как в фокусе, концентрируются стремления немецкого художника к развитию серьезных воззрений на искусство, борьба против всякого рода тормозов на пути к этой цели. Именно в воспитании музыканта — подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов, Шуман видел одно из действеннейших средств для подъема музыкальной культуры.
Вопросы педагогики рассматриваются Шуманом преимущественно в его «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», изложенных в виде афоризмов. Работа опубликована впервые в «Новом музыкальном журнале» (1850) и впоследствии составила дополнение к «Альбому для юношества» (для этого сборника она вначале и предназначалась). Адресованные учащимся всех музыкальных специальностей, «Правила» написаны в первую очередь для пианистов. В этом сказался глубокий интерес автора к фортепианному искусству и понимание той роли, какую оно играло в музыкальной культуре. Важные методические соображения высказаны композитором также в предисловии к его Этюдам по каприсам Паганини ор. 3.
Педагогические взгляды Шумана отличаются широтой постановки проблем этического и эстетического воспитания. В «Домашних и жизненных правилах» он пишет: «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», «законы морали те же, что и законы искусства», «если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте».
Автор стремится к тому, чтобы учащиеся осознали связь искусства с окружающей действительностью, чтобы они не отгораживались от нее и пристально ее наблюдали. Он призывает к изучению других искусств, науки. Один из его афоризмов гласит: «Наслаждайтесь почаще природой!»

Основу обучения Шуман видит в приобретении глубоких и разносторонних знаний. Он рекомендует постепенно знакомиться «со всеми значительными произведениями всех выдающихся композиторов», общаться «больше с партитурами, чем с виртуозами», не забывать, что «самое высокое в музыке находит свое выражение в оркестре и хоре», не упускать никогда «случая послушать хорошую оперу». Даются советы — петь в хоре (особенно средние голоса — «это разовьет в тебе музыкальность»), играть в ансамблях и аккомпанировать, пробовать дирижировать («это принесет тебе ясность»), упражняться на органе («нет ни одного инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в исполнении, как орган»). Шуман призывает внимательно слушать народные песни. Приобщение к этой «сокровищнице прекраснейших мелодий» он считает важным не только с эстетической точки зрения, но и с познавательной — «они откроют тебе глаза на характер различных народов».
Отстаивая серьезное искусство, Шуман резко критикует салонное направление и увлечение «техникой рад и техники». «На сладостях, пирожных и конфетах,— пишет он, — ни один ребенок не вырастет здоровым человеком. Духовная пища, так же как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; пользуйся ею. Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям. Ты не должен способствовать распространению плохих произведений; наоборот, всеми силами препятствовать этому».
Очень важны и прогрессивны высказывания относительно работы за фортепиано. Шуман борется и против дилетантизма («Никогда не бренчи на инструменте!), и с рутинными принципами обучения технике. Он высмеивает распространенный в его время метод механической тренировки: «Есть много людей, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за механическими упражнениями. Это похоже приблизительно на то, как если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить азбуку. Употребляй свое время с большей пользой». Он подвергает уничтожающей критике и немую клавиатуру: «Изобрели так называемую „немую клавиатуру"; попробуй немного поиграть на ней, чтобы убедиться в ее полной непригодности. У немых нельзя научиться говорить».

Механической тренировке противопоставлена система упражнения, основанная на всемерной и всесторонней активизации играющего. Подчеркивается роль слуха. Его развитие Шуман считал самым важным. Обращается внимание на значение интереса к работе («Лучше отдохнуть, чем работать без. охоты и бодрости» (128, с. 358—367). «Только соблюдение чувства меры в упражнении, но вместе с тем и любовное к нему отношение облегчает движение вперед, поддерживает силы в равновесии и сохраняет искусству его очарование; а в нем-то и заключается душа искусства». Интересен совет подвинутым исполнителям «лишь в редких случаях заимствовать упражнения из фортепианных школ, преимущественно же сочинять собственные в виде импровизированных прелюдий, так как этим путем все будет обработано значительно одушевленнее и разностороннее» (189, с. 748, 741—742).
По широте затронутых проблем, проницательности и прогрессивной направленности суждений музыкально-педагогические воззрения Шумана были для своего времени явлением исключительным. Они пробивали брешь в системе взглядов рутинной педагогики и закладывал основы передовой современной методики.
«Домашние и жизненные правила» были высоко оценены прогрессивно мыслящими музыкантами. Вскоре после опубликования работы Шумана В. В. Стасов перевел ее на русский язык. В своем обращении к читателям он называет «Правила» «золотыми страницами», полными «глубины таланта и самого горячего сердца». Впоследствии новый русский перевод работы был сделан П. И. Чайковским.
Шуман принадлежал к художникам, стремившимся декларировать свои идеалы и бороться за них не только печатным словом, но и музыкой. Его творчество, особенно 1830-х годов, утверждает высокую этическую ценность искусства и в ярких художественных образах воплощает мировосприятие духовно богатой личности. Всем своим существом музыка Шумана отрицает рутину, банальность, пустое виртуозное щегольство.
Творчество великого композитора — новый этап отражения общественной жизни Германии в музыкальной литературе. По сравнению с Мендельсоном Шуман оказался более проницательным и чутким в оценке и воплощении важнейших явлений современной действительности. Для него родная страна была не мирно дремлющей, но просыпающейся. Он различал зреющие силы, способные ее пробудить. Их объединению в области искусства, по его мнению, призван был способствовать Давидсбунд — духовное братство передовых художников, борцов за прогресс против филистерства.
Нараставшее освободительное движение, захватившее многих деятелей немецкого искусства, оказало влияние и на Шумана. Правда, в его творчестве передовые политические тенденции были выражены не так сильно, как у Гейне и других представителей прогрессивного крыла немецкой литературы.
Еще в 1839 году Шуман ввел в «Венский карнавал» Марсельезу, «зашифровав» ее трехдольным размером (она была в Австрии строжайше запрещена). Тем самым композитор сделал недвусмысленный выпад в адрес реакционного меттерниховского режима. Шуман приветствовал революцию 1848 года (характерна его запись, сделанная в день восстания в Берлине 18 марта 1848 года: «Весна народа») (145, I, с. 159). Он откликнулся на эти события патриотическими хорами и маршами ор. 76.
В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.
Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка  Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Сам композитор в одном из своих афоризмов говорит «Освещать глубину человеческого сердца — вот назначение художника» (128, с. 258). Именно в этой области наиболее полно раскрылось его собственное дарование и он внес особенно много нового в музыкальную литературу. Великий знаток человеческой души, он стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направления в музыке XIX века.
Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних контрастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих искании Бетховена.
Шуман неустанно подчеркивал раздвоение своего героя — а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой — двойник композитора, на контрастные начала: флорестановское и эвзебиевское. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих сочинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий, в переводе обозначающий кроткий, мечтательный, олицетворяет иную фазу этого стремления — мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление. Образы Флорестана и Эвзебия, имевшие в годы «борьбы за Клару» глубоко личный «подтекст», приобрели вместе с тем более широкое значение. В них нашли свое выражение передовые общественные тенденции «просыпающейся» Германии.

из книги А. Алексеева История фортепианного искусства