Johann Sebastian Bach / Иоганн Себастьян Бах
Оркестровая сюита h moll №2
"Badinerie" (Шутка)
Сюита из оркестровых произведений Иоганна Себастьяна Баха (нем. Suite aus den Orchesterwerken von Johann
Sebastian Bach) — произведение Густава Малера, представляющее
собой перекомпонованные и переоркестрованные части из Сюит для оркестра Иоганна
Себастьяна Баха № 2 и 3, BWV 1067 и 1068. Малер создал это сочинение в 1909 году
и впервые исполнил, видимо, 10 ноября 1909 года, открыв этой сюитой первый
«исторический» (составленный исключительно из музыки XVIII века, что было
весьма необычно для того времени) концерт Нью-Йоркского филармонического
оркестра. В дальнейшем Малер ещё несколько раз исполнял эту сюиту, играя на клавесине
и дирижируя оркестром от инструмента, как во времена Баха. В декабре 1909 года
Малер подписал договор на издание партитуры, и сюита была опубликована в
следующем году, став последней публикацией композитора, над которой он работал
самостоятельно.
В состав сюиты входят четыре части: Увертюра из Сюиты № 2, идущие без
перерыва Рондо и Шутка (фр. Badinerie) из той же сюиты, Ария из Сюиты № 3 и два Гавота
из той же сюиты (также без перерыва). Средняя продолжительность звучания —
около 20 минут.
По мнению музыковеда Доналда Митчелла (англ.), работа Малера, с
одной стороны, представляла собой шаг по популяризации оркестровых сочинений
Баха, малоизвестных и редко исполнявшихся в то время, а с другой (особенно с
учётом способа исполнения) — предвосхищала дальнейшее движение в сторону исторического
исполнительства.
Оркестровая сюита h moll №2
"Badinerie" (Шутка)
Если принять во внимание состав немецкого оркестра, многоликость жанров и
разнообразие форм музыкальной жизни в эпоху Баха, то трудно окажется четко
разграничить его оркестровое и камерное творчество. Он досконально знал
оркестр, будучи сам великолепным дирижером. Современники свидетельствуют о его
высоких волевых качествах, методичности, умении воодушевить оркестр, о его
несравненном искусстве аккомпанемента (в то время дирижер управлял оркестром сидя
за чембало и исполняя партию continuo). Эта сторона деятельности Баха достигла
полного расцвета в кётенский и лейпцигский период, когда он создал свои сюиты
(увертюры) и Бранденбургские концерты.
Бах написал для оркестра пять сюит, или, как сам он их называл, — увертюр.
Две (C-dur и h-moll) созданы в начале 20-х годов, две (обе в D-dur) между 1727
и 1736 годами. В этих произведениях сказались творческие воздействия, идейные
влияния и жизненные предпосылки очень различного характера. Бах следовал
традициям старинной немецкой партиты XVII столетия и в то же время усваивал
богатый опыт французской инструментальной школы.
В первых сюитах он не мог вовсе отвлечься от форм музицирования, вкусов и
запросов, сложившихся при кётенском дворе; в поздних он, видимо, ориентировался
на лейпцигские «Collegium musicum» (время создания пятой сюиты g-moll точно не
установлено). Многое преемственно связано с реалистичным, грубовато-жанристским
искусством Stadtpfeifereien. В то же время, особенно во второй и четвертой
сюитах, почти жеманная грация некоторых образов и ювелирно-тонкое изящество
письма, подбор большинства танцев — бурре, менуэт, гавот, рондо, — даже
названия отдельных пьес: «Badinerie» («Шалость»), «Rejouissance» («Веселье») —
навеяны французской музыкой. Все это отвечало новым тогда в Германии
эстетическим воззрениям. Поздний немецкий классицизм XVIII века шире смотрел на
вещи, чем Готшед и его школа. «Грация — это разумно приятное», — формулировал немецкий
просветитель, историк и теоретик искусства Иоганн Винкельман. Бах, при всей
глубокой серьезности, свойственной его художественной натуре, отнюдь не был
чужд этому девизу. В точке пересечения двух тенденций возникла оркестровая
сюита — удивительный синтез народности и почти галантного светского стиля;
добротной немецкой выделки и французского остроумия. Как и в Крестьянской
кантате, композитор не претендует здесь на возвышенное и простодушно вводит нас
в опоэтизированную сферу праздничного быта.
Каждая из сюит открывается внушительной увертюрой, построенной на
французский манер: фугированное Allegro является в контрастном обрамлении
гомофонных построений массивной аккордовой фактуры. Это не только торжественный
и пышный фронтон здания (баховское «барокко»), но, как свидетельствует об этом
наименование жанра, данное композитором (увертюра), — «тяжелая доля» всей композиции.
Музыка полна концертного блеска и мужественной силы, как справедливо замечает
Леопольд Стоковский. Органичность монументальной увертюры сменяется пестрой
рассредоточенностью оттеняющих друг друга малых частей. Здесь раскрывается
область «разумно приятного» -— вереница танцев или характерных миниатюр. Число
частей в сюите варьирует: то семь (первая, вторая), то пять (третья, четвертая,
пятая). Бах окончательно покидает схему старой партиты: как воспоминание, от
нее остались лишь куранта в первой сюите, сарабанда — во второй, жига — в
третьей. Весь замысел скорее близок Генделю — его оперным балетам или «Музыке
на воде». На авансцене — гавоты и менуэты, полонезы и рондо, форланы и пасспье.
В прекрасных ариях третьей и пятой сюит посреди беспечного веселья возникают
проникновенно-лирические интермедии. «Шутка» второй сюиты, «Веселье» четвертой,
«Турнир» и «Каприччио» пятой воспринимаются как жанрово-характерные сценки,
пикантные, грациозные, юмористические. Недаром именно на них не столько
завершаются, сколько обрываются циклы Второй, Четвертой, Пятой сюит. Музыка
могла бы кончиться раньше или продолжаться еще и еще...
В этих поэтических контрастах величественного и беспечного, тяжеловесного и
грациозного, грубовато-повседневного и одухотворенно-мечтательного (арии) нам
слышатся первоистоки Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Шумана и Брамса. Но
сюиты весьма примечательны и в другом отношении: в них сказалась красота
баховской инструментовки.
Еще А. Н. Серов проницательно указал на свойственное мастеру умение «с
красотою сочетаний мелодико-гармонических соединить характерность разнообразных
тембров в инструментах, сопровождающих пение или выступающих в формах, похожих
на будущие симфонические». Тогда в Германии это было целым откровением для
инструментальной музыки; позже, в XIX веке, оно стало предметом изучения и
подражания в других странах; наконец, это остается нормой
художественно-прекрасного для многих музыкантов наших дней. Каждая сюита одета
в свой инструментальный наряд, созвучный ее поэтическому замыслу. Первая —
камерного плана, близка стилю клавирных французских сюит; ее исполняет оркестр
в составе смычковых, continuo и духовых (два гобоя и фагот, юмористически
концертирующие во втором бурре). Во второй сюите Бах на мгновение предстает
перед нами Франсуа Купереном или Ватто. Здесь инструментовка совсем легка,
тембровый колорит нежно-певуч. К струнным присоединена флейта, восхитительно
солирующая в полонезе-дубль. Третья и четвертая сюиты задуманы в иной,
терпко-реалистической немецкой манере. В самом их тематизме нарочито резкий,
грубоватый акцент сделан на народно-бытовом нюансе. Лейпцигский мастер как бы
возрождает к новой жизни старые демократические традиции городских музыкантов,
к которым принадлежали многие его сородичи — тюрингские Бахи. Отсюда — другой
оркестр, массивный, даже грузный: кроме струнных и continuo, два гобоя, три
трубы, литавры, а в четвертой сюите к ним присоединены еще третий гобой и фагот
(духовые концертируют со струнными и соло). На этом фоне, густом и блестящем,
знаменитая ария третьей сюиты всплывает в прозрачном и светлом звучании
струнных как контрастный образ невозмутимо-спокойной, упоительно чистой
красоты. Здесь Бах вовсе снимает духовые и останавливает свой выбор на струнном
ансамбле (скрипки, альт) и basso continuo (клавир).
Оркестровые сюиты принадлежат к популярнейшим произведениям симфонического
репертуара, а ария соль мажор любима, вероятно, не сотнями тысяч, но миллионами
слушателей.
К. Розеншильд
Комментариев нет:
Отправить комментарий