Carl Maria von Weber / Карл Мария фон Вебер, "Aufforderung zum Tanze" / "Приглашение к танцу" Op.65

Carl Maria von Weber / Карл Мария фон Вебер
"Aufforderung zum Tanze" / "Приглашение к танцу" Op.65 пьеса для фортепиано

(Invitation to the dance ; Invitation pour la valse ; Rondeau brillant )

Барон Карл Мария Фридрих Август (Эрнст) фон Вебер (нем. Carl Maria von Weber; 18 или 19 ноября 1786, Ойтин — 5 июня 1826, Лондон) — немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы, предшественник Вагнера. Вершиной творчества Вебера по праву считается опера «Вольный стрелок» (1821).

Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Одним из наиболее значительных сочинений была программная пьеса — «Приглашение к танцу»,  которая по своим художественным достоинствам возвышается над другими фортепианными произведениями Вебера.

В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изобра­жающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайков­ского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объеди­няя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает му­зыкальному языку свежесть и исключительную доступность.

                                       

Как приглашают на танец? Оригинальный музыкальный ответ на этот же вопрос дал немецкий композитор Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826) в произведении, которое так и называется: «При­глашение к танцу». Эта блестящая концертная фортепиан­ная пьеса, написанная в 1819 году, до сих пор входит в репертуар пианистов.

Пьесу «Приглашение к танцу» открывает большой вступительный эпизод, о музыке которого Чайковский в одной из статей 1873 года писал: «...в интродукции Вебер, несомненно, изображает переговоры влюбленной пары, робкие намеки, тайные пожатия, страстные мимо­летные взгляды... Потом пара уносится в вихре вальса...»

Но существует и более конкретное толкование музыки интродукции. Когда Вебер, только еще сочиняя «Пригла­шение к танцу», играл интродукцию своей невесте Ка­ролине Брандт («Моей Каролине»,- сказано в посвя­щении), то дал ей точные разъяснения, что обозначает каждая музыкальная фраза, каждый мотив и такт. На­чальная мелодия в нижнем, «мужском» регистре форте­пиано: «Кавалер подходит к Даме, приглашает ее на та­нец». Ответная мелодия - в верхнем, «женском» регист­ре: «Дама отвечает уклончиво». Продолжаются чередо­вания «мужских» (левая рука пианиста) и «женских» (правая рука) фраз: «Кавалер выражает свое пожела­ние более настойчиво... Дама соглашается... Завязывается разговор, он начинает... Она отвечает... Он говорит, вы­ражаясь все более возвышенно... Она отвечает более тепло и одобрительно... Теперь пора танцевать, он просит оказать ему эту честь... Она отвечает согласием... Пара становится в круг и ждет начала танца...»

Интродукция окончена, начинается основная, танце­вальная часть пьесы. Но что это за танец? Композитор не дал здесь никаких прямых указаний, однако музыка такова, что нет никаких сомнений: это вальс! Помните, как сказано у Чайковского: «Потом пара уносится в вихре вальса». Да, «Приглашение к танцу» - это большой развитой вальс, точнее, гирлянда различных по настрое­нию вальсовых эпизодов: громких, бравурных, блестя­щих - и лирических, утонченно-изящных, капризно-прихотливых. Разнообразие и богатство оттенков видно в тех многочисленных музыкальных ремарках, что раз­бросаны в нотах: «блестяще, но грациозно», «страстно», «нежно», «ласково», «шутливо». Можно вспомнить, что вальсовых фигур довольно много. Правда, в наше время большинство танцующих пар знает одну главенствую­щую фигуру - кружение. Но и сегодня знатоки вальса пользуются разнообразными па; тогда же, на заре вальса, их было и того больше. Музыка Вебера как раз отражает это богатство па и фигур.
Все разнообразные эпизоды танца группируются в не­сколько больших разделов. Первый - общая картина ба­ла - начинается блестящей заставкой. Музыка бравур­ная, с горделивыми взлетами. В ней ощущается рыцар­ски-благородное начало. Следуют различные эпизоды, замыкает этот раздел начальный импозантный вальс.

Особенно интересен второй большой раздел танца. После общей картины бала композитор словно показывает нам отдельные вальсирующие пары. Этот вальс - с ха­рактерными и типичными чертами аккомпанемента (не­прерывное повторение формулы «бас - аккорд - ак­корд») и мелодии (в каждом такте - один или два звука), которые станут традиционными для легких и стреми­тельных вальсов XIX века. «Решающий шаг в закреп­лении характера музыки вальса был сделан Вебером в его концертном рондо «Приглашение к танцу»... Обострив ритм и ускорив темп, он придал мелодиям вальса боль­шой размах... Так формировался стиль венского класси­ческого вальса, стремительного и зажигательного, столь романтического по внезапной смене энергического разма­ха и сентиментального сладкого вздоха, безудержной страсти и интимного кокетства» (М. Друскин).

Эти «сентиментальные сладкие вздохи» и «интимное кокетство» особенно ощутимы в диалогическом эпизоде центрального раздела (чередование «мужских» и «жен­ских» реплик), словно Кавалер и Дама, знакомые нам по интродукции, продолжают свою беседу и во время танца. Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и тро­гательный слитный дуэт мужского и женского голосов.

Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывер­том, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.

Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стреми­тельным вихревым вращением приходит к своему блестя­щему и полному завершению. Пауза... В этом месте не­сведущая часть публики начинает обычно аплодиро­вать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвеча­ющее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реп­лик совсем не трудно: Кавалер отводит Даму к ее креслу и благодарит за танец... Дама вежливо отвечает... Они прощаются друг с другом, он с поклоном уходит... Вот здесь, на нежном пианиссимо, и кончается эта пре­красная танцевальная поэма.

«Приглашение к танцу» Вебера - первый в истории этого жанра концертный вальс. Это был смелый и очень важный шаг: из области сценической (опера, балет) и бытовой, где музыка вальса служила тому, чтобы под нее танцевали, он перешел на концертную эстраду, где его только слушают. Так музыка вальса отделилась от самого танца и приобрела вполне самостоятельное значение.

Но под музыку «Приглашения к танцу» все-таки тан­цевали. Правда, не на балу, а в опере. И произошло это так. На сцене парижского Grand Opera ставилась в 1841 году опера Вебера «Вольный стрелок», пользовав­шаяся тогда в Европе огромной и заслуженной популярностью. В этой опере есть несколько танцевальных эпи­зодов, в том числе и один вальс, также ставший очень популярным. Правда, в его музыке еще нет черт стреми­тельного движения и романтической увлеченности; вальс из «Вольного стрелка» тяготеет к старинному лендлеру.

Парижанам этих танцевальных эпизодов в опере Вебера недоставало, парижане любили, чтобы в каждой опере, с любым сюжетом, к какой бы эпохе он ни отно­сился, была большая балетная сцена, ради которой теат­ралы нередко и посещали оперу. В угоду этим вкусам и традициям решили вставить в оперу «Вольный стрелок» балетную сцену на музыку «Приглашения к танцу». Затея не очень удачная. Воспользуемся метким опреде­лением Чайковского, очень тонко почувствовавшего ха­рактер и образный строй веберовской танцевальной пьесы и писавшего (в уже упоминавшейся статье), что она «с удивительной реальностью живописует бальную сцену, в которой так и слышится праздничный шум ярко осве­щенной залы, с ее блеском, с нарядными дамами, с изящ­ными кавалерами». Невольно возникает вопрос: какое от­ношение имеют эта «бальная зала», эти «нарядные да­мы» и «изящные кавалеры» к опере «Вольный стрелок», сюжет которой относится к XVII веку, где действуют крестьяне и охотники, где рисуется деревенский и лесной пейзаж, где происходят таинственные и страшные фан­тастические события? Ответ может быть только один: никакого!

Но в одном отношении балетные пристрастия париж­ских театралов сыграли положительную роль: для поста­новки балетной сцены необходимо было фортепианную пьесу «Приглашение к танцу» превратить в пьесу сим­фоническую. Эту работу выполнил Гектор Берлиоз. 

Великий мастер инструментовки, французский компози­тор отнесся очень бережно к произведению Вебера и ос­тался верен оригиналу, ничего не изменив в его конст­рукции, тематическом материале, особенностях фактуры, лишь воплотив в реальном оркестровом звучании те ин­струментальные краски, которые словно заложены в фор­тепианной пьесе. Вот в интродукции заговорил Кавалер бархатным баритоном виолончели; Дама ответила нежным сопрано кларнета... Вот вальсовую мелодию спели в пол­ный голос скрипки, в других эпизодах прозвучали арфа, малая флейта... В целом берлиозовская симфоническая версия «Приглашения к танцу» очень колоритна и ярка, полна оркестрового блеска, вместе с тем тонка и изящна. В наши дни «Приглашение к танцу» Вебера пользуется большой популярностью именно как симфоническая пье­са в инструментовке Берлиоза. В таком виде она часто звучит в симфонических концертах.

Один из исследователей творчества Вебера В. Риэль писал: «Вебер принял в «Приглашении к танцу» огнен­ный, благородный, рыцарственный тон. Вальс начинается бурно, порывисто, становится затем нежным, грациозным, блестящим, страстным, баюкающим, ласковым, шутли­вым... Танец витает здесь между энергичным бушеванием, сладостной мечтой, томным раскачиванием, между бле­стящей кокетливостью и кипящей страстью, между сентиментальными вздохами и приплясыванием, - и все это вместе настраивается в огненный, благородный, блестя­щий общий тон... Такая полная аффекта, мечтательная и все же смелая и рыцарственная танцевальная музыка должна была зажигать сердца молодежи, как никогда прежде».

Помимо берлиозовской существует еще одна симфоническая ин­струментовка «Приглашения к танцу», сделанная Феликсом Вейнгартнером. 

Немецкий дирижер, в отличие от французского компо­зитора, привнес много изменений в фактуру веберовской пьесы, досочинил контрапункты, соединив в одновременном звучании ме­лодии, в оригинале звучащие порознь, утяжелил инструментовку за счет более широкого использования медных инструментов. Это прибавило пьесе парадного блеска, но лишило ее поэтической тон­кости и обаяния. Лишь одно изменение представляется разумным. Когда Вейнгартнер включал в программы своих концертов партитуру Берлиоза, его раздражали неуместные аплодисменты, раздававшиеся в конце вальса. В своей инструментовке он пересочинил это место и сделал плавный переход от вальса к заключительным тактам.

Л. Ауэрбах "Рассказы о вальсе