Считали, что "сольфеджио" - скучный предмет?! Бывая на моей страничке, вы поймете, что это далеко не так.
Что "сольфеджио" бывает интересным и веселым!
Уважаемые коллеги!
Эту страничку я создаю специально для преподавателей теории музыки. Я хочу делиться здесь своими наработками и опытом, для того, чтобы педагоги могли использовать что - то в своей работе.
Я работала в школе более 40 лет . Сольфеджио - мой
любимый предмет.
Tell me, I forget, show me, I remember, involve me, I understand--Carl Orff
Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.
Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.
Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.
Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость — служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, — все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» — художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения — романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии», музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».
К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.
Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «...Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России». Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская» — фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.
Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы «Иван Сусанин»; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом «натуральной школы», не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница» (по А. Шаховскому, незаконч.). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать «Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки.
Немало ярких
художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823),
пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий,
увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической
чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с
В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей
появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные
впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование
в Берлине у известного теоретика З. Дена.
Именно
здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное
предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась,
возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по
возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин». Ее сюжет, подсказанный Жуковским,
давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя
спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не
появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие
типические черты национального характера.
Героическая
идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на
основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального
хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями
европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.
Успех
окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над
оперой «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина). Однако
всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом;
высочайшая милость — служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много
сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы
над произведением, — все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала
бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в
шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» — художников, поэтов,
изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а
параллельно появлялись и другие произведения — романсы на стихи Пушкина,
вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (на ст. Кукольника), первый
вариант «Вальса-фантазии», музыка к драме Кукольника «Князь
Холмский».
К этому же
времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога.
Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу
пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.
Несколько
последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании
(1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим
успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал:
«...Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со
своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».
Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: «Арагонская хота» (1845) и
«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г.
появилась знаменитая «Камаринская» — фантазия на темы двух русских
песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет
свое начало русская симфоническая музыка.
Последнее
десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург,
Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося
глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг
истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А.
Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы «Иван
Сусанин»; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у
Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с
расцветом «натуральной школы», не прошли мимо его внимания к определили
направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над
программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница» (по А.
Шаховскому, незаконч.). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству
эпохи Возрождения, мысль о возможности связать «Фугу западную с условиями
нашей музыки узами законного брака». Это вновь привело Глинку в 1856 г. в
Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено
было завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было
задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов
последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя
основоположника русской музыки.
Игорь Стравинский Балет «Пульчинелла» / Pulcinella "Тарантелла" Балет на музыку Игоря Стравинского с пением в одном акте на основе рукописи Дж. Перголези. Либретто по мотивам неаполитанской сказки начала XVIII века. К концу 10-х годов XX века сложилось тесное содружество Стравинского и Дягилева, поверившего в молодого, еще малоизвестного композитора и заказавшего ему музыку балетов, которые принесли Стравинскому мировое признание. После того как была осуществлена постановка балетов Стравинского на русскую тематику, Дягилева увлек совершенно иной, предельно далекий от прежних тем, замысел. Его захватила Италия. Он неделями просиживал в итальянских библиотеках и архивах, собирая различные материалы. Со Стравинским Дягилев начал переговоры по поводу балета на музыку Перголези, которым оба восхищались. «Уже во время своих частых пребываний в Италии Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей этого мэтра, которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал сделать с них копии, — вспоминал Стравинский. — Он дополнил это собрание тем, что открыл позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный материал. Дягилев показал его мне и настаивал, чтобы я вдохновился им для сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника, содержащего многочисленные версии похождений Пульчинеллы...
Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет на определенный сценарий с различного характера сценами, которые следовали одна за другой, требовала частых бесед с Дягилевым, Пикассо и Мясиным. Поэтому от времени до времени я приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали».
Ни в одном источнике не указывается автор либретто, в основу которого легла сказка «Четыре полишинеля». Судя по воспоминаниям композитора, оно создавалось коллективно всеми участниками: самим Дягилевым, Пикассо, который оформлял будущий спектакль, Л.Мясиным (1895—1979), хореографом спектакля, и, конечно, композитором. Леонид Федорович Мясин, выпускник Московского театрального училища по классу А. Горского, в 1912 году был принят в Большой театр и быстро привлек к себе внимание любителей балета. В 1914 году Дягилев пригласил его в свою труппу, а в следующем уже поручил первую постановку — балет «Ночное солнце» на сборную музыку из сочинений Римского-Корсакова. Первое время Мясин ставил жанрово-характерные балеты, к которым относится и «Пульчинелла». Спектакль готовился очень быстро: Мясин ставил танцы по эпизодам, которые композитор высылал по мере их создания. Хореография балета отличалась преобладанием характерности и комедийности. Мясин решительно изгнал из нее элевацию и лиризм, присущие балетам XIX века.
Премьера «Пульчинеллы» состоялась 15 мая 1920 года на сцене парижской Grand Opera. Балету суждена была долгая жизнь на многих сценах мира. Он был поставлен даже на советской сцене — Ф.Лопуховым — в 1926 году, когда не начались еще гонения на «чуждые народу формалистические течения в музыке». Лопухов существенно переосмыслил сюжет. Спектакль убедительно воплотил партитуру Стравинского и стал крупной вехой в творчестве Лопухова.
«Пульчинелла» стал первым опытом Стравинского в новой стилевой манере — неоклассицизме. Музыка балета основана на «пересоздании» произведений Перголези: Стравинский с любовью, вкусом и тактом использовал отдельные мелодии итальянского мастера, его характерные ритмические формулы, преломив их в современном духе, усложнив их собственными гармониями. В скромном, камерном оркестре зазвучали типичные для начала XVIII века жанры: осовремененные, пересозданные гением Стравинского серенада, гавот, менуэт, токката, тарантелла.
Игорь Стравинский Балет «Пульчинелла» / Pulcinella "Тарантелла" Балет на
музыку Игоря Стравинского с пением в одном акте на основе рукописи Дж.
Перголези. Либретто по мотивам неаполитанской сказки начала XVIII века. К концу 10-х
годов XX века сложилось тесное содружество Стравинского и Дягилева, поверившего
в молодого, еще малоизвестного композитора и заказавшего ему музыку балетов,
которые принесли Стравинскому мировое признание. После того как была
осуществлена постановка балетов Стравинского на русскую тематику, Дягилева
увлек совершенно иной, предельно далекий от прежних тем, замысел. Его захватила
Италия. Он неделями просиживал в итальянских библиотеках и архивах, собирая
различные материалы. Со Стравинским Дягилев начал переговоры по поводу балета
на музыку Перголези, которым оба восхищались. «Уже во время своих частых
пребываний в Италии Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей
этого мэтра, которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал сделать с
них копии, — вспоминал Стравинский. — Он дополнил это собрание тем, что открыл
позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный
материал. Дягилев показал его мне и настаивал, чтобы я вдохновился им для
сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника,
содержащего многочисленные версии похождений Пульчинеллы...
Задача,
которую я должен был выполнить, то есть написать балет на определенный сценарий
с различного характера сценами, которые следовали одна за другой, требовала
частых бесед с Дягилевым, Пикассо и Мясиным. Поэтому от времени до времени я
приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали».
Ни в одном
источнике не указывается автор либретто, в основу которого легла сказка «Четыре
полишинеля». Судя по воспоминаниям композитора, оно создавалось коллективно
всеми участниками: самим Дягилевым, Пикассо, который оформлял будущий
спектакль, Л.Мясиным (1895—1979), хореографом спектакля, и, конечно, композитором.
Леонид Федорович Мясин, выпускник Московского театрального училища по классу А.
Горского, в 1912 году был принят в Большой театр и быстро привлек к себе
внимание любителей балета. В 1914 году Дягилев пригласил его в свою труппу, а в
следующем уже поручил первую постановку — балет «Ночное солнце» на сборную
музыку из сочинений Римского-Корсакова. Первое время Мясин ставил
жанрово-характерные балеты, к которым относится и «Пульчинелла». Спектакль
готовился очень быстро: Мясин ставил танцы по эпизодам, которые композитор
высылал по мере их создания. Хореография балета отличалась преобладанием
характерности и комедийности. Мясин решительно изгнал из нее элевацию и лиризм,
присущие балетам XIX века.
Премьера
«Пульчинеллы» состоялась 15 мая 1920 года на сцене парижской Grand Opera.
Балету суждена была долгая жизнь на многих сценах мира. Он был поставлен даже
на советской сцене — Ф.Лопуховым — в 1926 году, когда не начались еще гонения
на «чуждые народу формалистические течения в музыке». Лопухов существенно
переосмыслил сюжет. Спектакль убедительно воплотил партитуру Стравинского и
стал крупной вехой в творчестве Лопухова.
«Пульчинелла»
стал первым опытом Стравинского в новой стилевой манере — неоклассицизме.
Музыка балета основана на «пересоздании» произведений Перголези: Стравинский с
любовью, вкусом и тактом использовал отдельные мелодии итальянского мастера,
его характерные ритмические формулы, преломив их в современном духе, усложнив
их собственными гармониями. В скромном, камерном оркестре зазвучали типичные
для начала XVIII века жанры: осовремененные, пересозданные гением Стравинского
серенада, гавот, менуэт, токката, тарантелла.
