Андрей Павлович Петров / Andrey Petrov. Вальс из к/ф "Берегись автомобиля"

Андрей Павлович Петров / Andrey Petrov
Вальс из к/ф "Берегись автомобиля"

«Служебный роман», «Осенний марафон», «Вокзал для двоих», «Белый Бим Черное ухо», «Берегись автомобиля», — кто из нас не знает этих фильмов? Практически у всех самых знаменитых отечественных картин есть кое-что общее, и речь не только о замечательных качествах, присущих советскому кино. Классику нашего кинематографа объединяет музыка, — все восхитительные песенные шедевры к этим фильмам были созданы гениальным советским и российским композитором, Народным артистом СССР Андреем Петровым. Он родился 2 сентября 1930 года и прожил всего 75 лет.

А. Петров появился на свет в разгар войны. Как раз тогда жители Ленинграда по возможности эвакуировались, и семья Петровых не была исключением, — они уехали в Сибирь. Творческие наклонности у мальчика проявились уже тогда, в виде рассказов, которые он сочинял и сам иллюстрировал. Когда ему было 14 лет, семья вернулась в Ленинград. А еще через год Андрей Петров увидел фильм об И. Штраусе. И решил, что выучится непременно на композитора.

Его композиции можно услышать более чем в 80 фильмах, а общее количество его работ не поддается исчислению. Они очень разные, — драматические и светлые, легкие и веселые и заставляющие грустить.

«Уйду с дороги, таков закон, — третий должен уйти!», — за романтическую, одухотворенно-пронзительную «Песню о друге» из фильма «Путь к причалу» на стихи Григория Поженяна, композитор был награжден в 1967 году Государственной премией СССР.

Музыка к шедевральному «Служебному роману» Э. Рязанова написана также Андреем Петровым! «Моей душе покоя нет», — еще одна действительно бессмертная его композиция.

«Большая дорога» из фильма «О бедном гусаре замолвите слово», столь виртуозно исполняемая А. Мироновым, также написана гениальным композитором. Слова М. Светлова. Музыка здесь чрезвычайно многогранна, она переливается, несется, подобно свободному горному ручью…

Веселая и зажигательная мелодия к задорной песенке «Эй, моряк, ты слишком долго плавал!» («Нам бы») была создана Петровым специально для экранизации А. Беляева «Человек-амфибия». А. Петров обожал эту книгу, полную романтики, приключений и первой любви.

Яркая композиторская индивидуальность Андрея Иосифовича, его способность плодотворно работать в самых разных жанрах, эмоциональность и богатство красок, брызжущие из его произведений, сделали его классиком русской музыки. На него равняются. Им восхищаются. Его помнят…

(в среднем разделе расхождение тональностей)

 

                   

П.И. Чайковский / Pyotr Tchaikovsky. Времена Года / The Seasons. Сентябрь. Охота.

П.И. Чайковский / Pyotr Tchaikovsky
Времена Года / The Seasons .Сентябрь. Охота.

Охота - это слово, как и во всех других языках, означает промысел диких животных. Однако само слово происходит в русском языке от слова «охота», означающего желание, страсть, стремление к чему-то. Охота - очень характерная деталь русского быта XIX века. Этому сюжету посвящены многие страницы произведений русской литературы.

Вспоминаются описания охоты о романе Льва Николаевича Толстого, рассказах и повестях Ивана Сергеевича Тургенева, картины русских художников. Охота в России всегда была уделом людей страстных, сильных и проходила очень шумно, весело, в сопровождении охотничьих рогов, со множеством охотничьих собак. Охота в дворянских поместьях в XIX веке, в осенние месяцы, была не столько необходимым промыслом, сколько забавой, требовавшей от ее участников мужества, силы, ловкости, темперамента и азарта.

 Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо,
Всё, подбочась, обозревает;
Его довольное лицо
Приятной важностью сияет.
Чекмень затянутый на нем,
Турецкой нож за кушаком,
За пазухой во фляжке ром,
И рог на бронзовой цепочке.
В ночном чепце, в одном платочке,
Глазами сонными жена
Сердито смотрит из окна
На сбор, на псарную тревогу...
Вот мужу подвели коня;
Он холку хвать и в стремя ногу,
Кричит жене: не жди меня!
И выезжает на дорогу.

В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег
Да вой волков. Но то-то счастье
Охотнику! Не зная нег,

В отъезжем поле он гарцует,
Везде находит свой ночлег,
Бранится, мокнет и пирует
Опустошительный набег.

  (А. Пушкин. Граф Нулин)

Сколько замечательных описаний охоты знает русская литература! Настоящая охота — это праздник, ликование, упоение, скорость, меткость. Словом, восторг! И сразу, помимо строчек, взятых П. И. Чайковским для эпиграфа из поэмы «Граф Нулин», на ум приходит описание серьезного приготовления к охоте в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»:

«Старый граф, всегда державший огромную охоту, теперь же передавший всю охоту в ведение сына, в этот день, 15-го сентября, развеселившись, собрался сам тоже выехать… Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми доезжачими и выжлятниками выехало шесть человек. Борзятников, кроме господ, было восемь человек, за которыми рыскало более сорока борзых, так что с господскими сворами выехало в поле около ста тридцати собак и двадцати конных охотников».

Можно привести множество и других примеров… Однако и в музыке изображений охоты, быть может, не меньше.

Это и третья часть концерта «Осень» из цикла Антонио Вивальди «Времена года»; она так и называется — «Охота»1. Такое же название и у одной из многочисленных симфоний Йозефа Гайдна (№ 73 ре мажор). У Ференца Листа есть этюд «Дикая охота». На фанфарных интонациях охоты построено Скерцо — третья часть IV сим­фонии Антона Брукнера. Полька «На охоте» Иоганна Штрауса была коронным номером концертов, устраивавшихся в Павловском вокзале в бытность, когда ими руководил сам Штраус (1856–1864).

Естественно, что музыка, рисующая образы охоты, воссоздает определенные, весьма характерные особенности тех сигналов (и мотивов, и ритмов), которые сопровождают настоящую охоту и без которых она немыслима, особенно когда речь идет о «большой охоте», такой, например, как у Л. Толстого в «Войне и мире». Необходимость координировать действия охотников, находящихся порой далеко друг от друга, заставляет использовать на охоте всевозможные духовые инструменты как наиболее громко звучащие. И конечно же эти уже изначально музыкальные охотничьи сигналы издавна применялись в самой музыке, их культивировали и разрабатывали как художественное средство. Так выработался характерный язык и стиль охотничьей музыки. Его приемы связаны и с ритмической, и с гармонической составляющими музыки.

Что касается ритма, то такие произведения насыщены всевозможными пунктирными ритмическими фигурами, причем ритм становится самоцелью, и порой многие страницы таких произведений «обыгрывают» ту или иную фигуру, и мы наблюдаем демонстрацию удивительного мастерства и фантазии композитора.

Звучание ансамблей духовых в охотничьей музыке тоже открывает для композитора широкий простор деятельности. Едва ли не в каждом таком сочинении можно услышать гармонический ход, который ввиду частого употребления получил даже специальное название (правда, не только именно в охотничьей музыке, но и во всякой, цель которой — создать у слушателя представление о просторах, далях) — «золотой ход валторн». Он состоит из трех интервалов, следующих друг за другом: малой сексты — чистой квинты — большой терции (и обратно). Это его, так сказать, радостно-приподнятая, мажорная ипостась. «Золотой ход валторн» встречается порой и с более грустным выражением (как, кстати, в данной пьесе Чайковского): большая секста — чистая квинта — малая терция (минорный вариант).

Значительный интерес для композиторов всегда представляла задача создать звуками ощущение больших пространств — дали, атмосферы. Отсюда в такой музыке множество эффектов эха, ярких смен громкой и тихой звучности.

Как же все эти «наработки» европейских композиторов отразились в пьесе Чайковского? Композитор проявил исключительную чуткость и вкус. После того как все те приемы, о которых мы сказали, так широко и досконально были разработаны в предыдущие музыкальные эпохи, Чайковскому достаточно было лишь слегка их обозначить, чтобы у слушателя сразу возникли нужное настроение и образы. Так, пьеса начинается фанфарным сигналом, напоминающим охотничий рог. Эти фанфарные интонации, звучащие то в одном, то в другом регистре, создают впечатление перемещения образов в пространстве, ощущение далей, наполненных воздухом. Музыка пьесы очень изобразительная: она вполне — как бы мы теперь сказали — «кинематографична».

Если крайние части пьесы — а она, как и все пьесы «Времен года», трехчастна — изображают торжественный, радостный, шумный выезд на охоту с призывными звуками охотничьих рогов, то в средней части картина меняется: это уже сама охота с выслеживанием и погоней за дичью. «Камера» с общего плана переходит на детали, можно разглядеть предмет охоты: аккордовая фактура, яркая звучность широких пространств сменяется короткими одноголосными фразами с легкой гармонической поддержкой. Характер музыки (как и поведение воображаемых охотников, а может быть, и их жертвы) более затаенный — все начеку… Но средняя часть не целиком такая: во второй ее половине картина постепенно оживляется, в новой (по сравнению с первой частью пьесы) тональности — ми-бемоль минор — фанфары (тот самый «золотой ход валторн» в минорной окраске) звучат теперь как бы издалека, более приглушенно, несмотря на то что в нотах указано forte (громко). Но начиная с этого момента музыка неуклонно ведет к кульминации. Здесь в ход пущены все звуковые — динамические — ресурсы фортепиано: четырехзвучные аккорды в обеих руках, никаких других подголосков, которые отвлекали бы от этой победоносной ритмической фигуры. И реприза настает на гребне этой динамической волны.
Постепенно накал звучания спадает, и далее музыка первой части повторяется без изменения. Охота, несомненно, оказалась удачной.

Александр Майкапар
По материалам журнала «Искусство»

Л. Н. Толстой «Детство» (гл. VII. Охота)

          Сцена охоты из кинофильма Сергея Бондарчука "Война и Мир" здесь

П.И. Чайковский / Pyotr Tchaikovsky. Времена Года / The Seasons. Сентябрь. Охота.

П.И. Чайковский / Pyotr Tchaikovsky
Времена Года / The Seasons .Сентябрь. Охота.

Охота - это слово, как и во всех других языках, означает промысел диких животных. Однако само слово происходит в русском языке от слова «охота», означающего желание, страсть, стремление к чему-то. Охота - очень характерная деталь русского быта XIX века. Этому сюжету посвящены многие страницы произведений русской литературы.

Вспоминаются описания охоты о романе Льва Николаевича Толстого, рассказах и повестях Ивана Сергеевича Тургенева, картины русских художников. Охота в России всегда была уделом людей страстных, сильных и проходила очень шумно, весело, в сопровождении охотничьих рогов, со множеством охотничьих собак. Охота в дворянских поместьях в XIX веке, в осенние месяцы, была не столько необходимым промыслом, сколько забавой, требовавшей от ее участников мужества, силы, ловкости, темперамента и азарта.

 Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо,
Всё, подбочась, обозревает;
Его довольное лицо
Приятной важностью сияет.
Чекмень затянутый на нем,
Турецкой нож за кушаком,
За пазухой во фляжке ром,
И рог на бронзовой цепочке.
В ночном чепце, в одном платочке,
Глазами сонными жена
Сердито смотрит из окна
На сбор, на псарную тревогу...
Вот мужу подвели коня;
Он холку хвать и в стремя ногу,
Кричит жене: не жди меня!
И выезжает на дорогу.

В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег
Да вой волков. Но то-то счастье
Охотнику! Не зная нег,

В отъезжем поле он гарцует,
Везде находит свой ночлег,
Бранится, мокнет и пирует
Опустошительный набег.

  (А. Пушкин. Граф Нулин)

Сколько замечательных описаний охоты знает русская литература! Настоящая охота — это праздник, ликование, упоение, скорость, меткость. Словом, восторг! И сразу, помимо строчек, взятых П. И. Чайковским для эпиграфа из поэмы «Граф Нулин», на ум приходит описание серьезного приготовления к охоте в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»:

«Старый граф, всегда державший огромную охоту, теперь же передавший всю охоту в ведение сына, в этот день, 15-го сентября, развеселившись, собрался сам тоже выехать… Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми доезжачими и выжлятниками выехало шесть человек. Борзятников, кроме господ, было восемь человек, за которыми рыскало более сорока борзых, так что с господскими сворами выехало в поле около ста тридцати собак и двадцати конных охотников».

Можно привести множество и других примеров… Однако и в музыке изображений охоты, быть может, не меньше.

Это и третья часть концерта «Осень» из цикла Антонио Вивальди «Времена года»; она так и называется — «Охота»1. Такое же название и у одной из многочисленных симфоний Йозефа Гайдна (№ 73 ре мажор). У Ференца Листа есть этюд «Дикая охота». На фанфарных интонациях охоты построено Скерцо — третья часть IV сим­фонии Антона Брукнера. Полька «На охоте» Иоганна Штрауса была коронным номером концертов, устраивавшихся в Павловском вокзале в бытность, когда ими руководил сам Штраус (1856–1864).

Естественно, что музыка, рисующая образы охоты, воссоздает определенные, весьма характерные особенности тех сигналов (и мотивов, и ритмов), которые сопровождают настоящую охоту и без которых она немыслима, особенно когда речь идет о «большой охоте», такой, например, как у Л. Толстого в «Войне и мире». Необходимость координировать действия охотников, находящихся порой далеко друг от друга, заставляет использовать на охоте всевозможные духовые инструменты как наиболее громко звучащие. И конечно же эти уже изначально музыкальные охотничьи сигналы издавна применялись в самой музыке, их культивировали и разрабатывали как художественное средство. Так выработался характерный язык и стиль охотничьей музыки. Его приемы связаны и с ритмической, и с гармонической составляющими музыки.

Что касается ритма, то такие произведения насыщены всевозможными пунктирными ритмическими фигурами, причем ритм становится самоцелью, и порой многие страницы таких произведений «обыгрывают» ту или иную фигуру, и мы наблюдаем демонстрацию удивительного мастерства и фантазии композитора.

Звучание ансамблей духовых в охотничьей музыке тоже открывает для композитора широкий простор деятельности. Едва ли не в каждом таком сочинении можно услышать гармонический ход, который ввиду частого употребления получил даже специальное название (правда, не только именно в охотничьей музыке, но и во всякой, цель которой — создать у слушателя представление о просторах, далях) — «золотой ход валторн». Он состоит из трех интервалов, следующих друг за другом: малой сексты — чистой квинты — большой терции (и обратно). Это его, так сказать, радостно-приподнятая, мажорная ипостась. «Золотой ход валторн» встречается порой и с более грустным выражением (как, кстати, в данной пьесе Чайковского): большая секста — чистая квинта — малая терция (минорный вариант).

Значительный интерес для композиторов всегда представляла задача создать звуками ощущение больших пространств — дали, атмосферы. Отсюда в такой музыке множество эффектов эха, ярких смен громкой и тихой звучности.

Как же все эти «наработки» европейских композиторов отразились в пьесе Чайковского? Композитор проявил исключительную чуткость и вкус. После того как все те приемы, о которых мы сказали, так широко и досконально были разработаны в предыдущие музыкальные эпохи, Чайковскому достаточно было лишь слегка их обозначить, чтобы у слушателя сразу возникли нужное настроение и образы. Так, пьеса начинается фанфарным сигналом, напоминающим охотничий рог. Эти фанфарные интонации, звучащие то в одном, то в другом регистре, создают впечатление перемещения образов в пространстве, ощущение далей, наполненных воздухом. Музыка пьесы очень изобразительная: она вполне — как бы мы теперь сказали — «кинематографична».

Если крайние части пьесы — а она, как и все пьесы «Времен года», трехчастна — изображают торжественный, радостный, шумный выезд на охоту с призывными звуками охотничьих рогов, то в средней части картина меняется: это уже сама охота с выслеживанием и погоней за дичью. «Камера» с общего плана переходит на детали, можно разглядеть предмет охоты: аккордовая фактура, яркая звучность широких пространств сменяется короткими одноголосными фразами с легкой гармонической поддержкой. Характер музыки (как и поведение воображаемых охотников, а может быть, и их жертвы) более затаенный — все начеку… Но средняя часть не целиком такая: во второй ее половине картина постепенно оживляется, в новой (по сравнению с первой частью пьесы) тональности — ми-бемоль минор — фанфары (тот самый «золотой ход валторн» в минорной окраске) звучат теперь как бы издалека, более приглушенно, несмотря на то что в нотах указано forte (громко). Но начиная с этого момента музыка неуклонно ведет к кульминации. Здесь в ход пущены все звуковые — динамические — ресурсы фортепиано: четырехзвучные аккорды в обеих руках, никаких других подголосков, которые отвлекали бы от этой победоносной ритмической фигуры. И реприза настает на гребне этой динамической волны.
Постепенно накал звучания спадает, и далее музыка первой части повторяется без изменения. Охота, несомненно, оказалась удачной.

Александр Майкапар
По материалам журнала «Искусство»

Л. Н. Толстой «Детство» (гл. VII. Охота)

          Сцена охоты из кинофильма Сергея Бондарчука "Война и Мир" здесь

Georges Bizet / Жорж Бизе «Jeux d’enfants» / детские игры / Little Suite from Children's Games. La Poupée No.3 ; "Berceuse" / Кукла, Колыбельная

Georges Bizet  «Jeux d’enfants» Детские игры / Little Suite from 

Children's Games

No.3 La Poupée "Кукла";   Berceuse (Колыбельная).

Бизе Жорж (1838—1875), французский композитор.

Родился 25 октября 1838 г. в Париже в семье учителя пения. Заметив музыкальный талант сына, отец отдал его учиться в Парижскую консерваторию. Бизе блестяще окончил её в 1857 г. по классу композиции Ф. Галеви. Уже на выпускном курсе им была написана оперетта «Доктор Миракль».
При окончании консерватории Бизе получил Римскую премию, которая давала право на длительную поездку за казённый счёт в Италию для совершенствования мастерства. В Италии он сочинил свою первую оперу «Дон Прокопио» (1859 г.).
Вернувшись на родину, Бизе дебютировал на парижской сцене оперой «Искатели жемчуга» (1863 г.). Вскоре была создана следующая опера — «Пертская красавица» (1866 г.) по роману В. Скотта.
Несмотря на все музыкальные достоинства, успеха оперы не принесли, и в 1867 г. Бизе вновь обратился к жанру оперетты («Мальбрук в поход собрался»), А в 1871 г. создал новую оперу — «Джамиле» по поэме А. Мюссе «Намуна».
Настоящую известность и славу принесла композитору симфоническая музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872 г.); впоследствии из неё были составлены две оркестровые сюиты. После «Арлезианки» Бизе опять обратился к опере — в 1875 г. была написана знаменитая «Кармен» по новелле П. Мериме.
Сейчас трудно поверить, что произведение, признанное вершиной французского оперного реализма, обошедшее все оперные сцены мира и ставшее одним из самых любимых и популярных в истории музыки, при первой постановке в Париже успеха не имело и вскоре было снято с репертуара. Провал любимого детища так подействовал на Бизе, с детства страдавшего пороком сердца, что привёл к трагическому концу — он скончался 3 июня 1875 г. в Париже.
После смерти композитора в его бумагах нашли партитуру оперы «Иван Грозный» (1865 г.), которая впервые была поставлена только в 1946 г.

«Детские игры» (ор.22) «Jeux d’enfants» — изысканный очаровательный цикл из 12 пьес для фортепиано в 4 руки. Следует отметить, что будучи великим оперным композитором, Жорж Бизе оставил в наследие и несколько фортепианных опусов. Композитор был прекрасным пианистом и написал такие сочинения, как «Большой концертный вальс, ноктюрн» (1854), «Фантастическая охота» (каприччио, 1865), «3 музыкальных эскиза» (1866), «Хроматические вариации» (1868), переложения вокальной музыки (150 пьес в сборнике «Пианист-певец», 1866–1868). Во многих пьесах в той или иной мере проявляется влияние пьес немецких романтиков — Р. Шумана («Альбом для юношества», «Детские сцены»), Ф. Мендельсона («Песни без слов»). При этом всем сочинениям свойственнен оригинальный, своеобразный музыкальный колорит, изощренные ритмика и гармония.

События франко-прусской войны не лучшим образом сказались на композиторе: переживания за судьбу страны, волнения за здоровье супруги. В марте 1871 года, вместе со своей женой Женевьевой он покидает Париж и уезжает в Везину. В значительно более спокойной обстановке, он «уходит» в светлый мир творчества от реального мира. Бизе начинает оперы «Гризельда», «Кларисса Гарлоу» и принимается за фортепианную ансамблевую сюиту.

«Детские игры» — последнее фортепианное произведение автора, созданное им к сентябрю 1871 года и отличающееся лаконичностью и филигранностью воплощения замысла. Художественные образы претворены в сочинении сквозь призму игровых ситуаций, любимых детских забав и развлечений. В отличие, например, от цикла «Матушка гусыня» М.Равеля, где воссоздаются сказочно-экзотические образы, Бизе с театральной зримостью воплощает бытовые сценки из окружающей действительности.

Berceuse (Колыбельная)

 на стихи французской поэтессы Деборд-Вальмор (Desbordes-Valmore) Марселины (псевдоним; настоящее имя и фамилия - Марселина Фелисите Жозефина Деборд) .