Carl Maria von Weber / Карл Мария фон Вебер
"Aufforderung zum Tanze" / "Приглашение к танцу" Op.65 пьеса для фортепиано
"Aufforderung zum Tanze" / "Приглашение к танцу" Op.65 пьеса для фортепиано
(Invitation
to the dance ; Invitation pour la valse ; Rondeau brillant )
Барон Карл Мария
Фридрих Август (Эрнст) фон Вебер (нем. Carl Maria von Weber; 18 или
19 ноября 1786, Ойтин — 5 июня 1826, Лондон) — немецкий композитор,
дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы,
предшественник Вагнера. Вершиной творчества Вебера по праву считается опера
«Вольный стрелок» (1821).
Расцвет
музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями
композитора в области фортепианной музыки. Одним из наиболее значительных
сочинений была программная пьеса — «Приглашение к танцу», которая по
своим художественным достоинствам возвышается над другими фортепианными
произведениями Вебера.
В «Приглашении к танцу»
(1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает
поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения
XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической
симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса
из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу,
объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному
языку свежесть и исключительную доступность.
Как приглашают на
танец? Оригинальный музыкальный ответ на этот же вопрос дал немецкий композитор
Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826) в произведении, которое так и называется:
«Приглашение к танцу». Эта блестящая концертная фортепианная пьеса,
написанная в 1819 году, до сих пор входит в репертуар пианистов.
Пьесу «Приглашение к танцу» открывает большой вступительный эпизод, о музыке которого Чайковский в одной из статей 1873 года писал: «...в интродукции Вебер, несомненно, изображает переговоры влюбленной пары, робкие намеки, тайные пожатия, страстные мимолетные взгляды... Потом пара уносится в вихре вальса...»
Но существует и более конкретное толкование музыки интродукции. Когда Вебер, только еще сочиняя «Приглашение к танцу», играл интродукцию своей невесте Каролине Брандт («Моей Каролине»,- сказано в посвящении), то дал ей точные разъяснения, что обозначает каждая музыкальная фраза, каждый мотив и такт. Начальная мелодия в нижнем, «мужском» регистре фортепиано: «Кавалер подходит к Даме, приглашает ее на танец». Ответная мелодия - в верхнем, «женском» регистре: «Дама отвечает уклончиво». Продолжаются чередования «мужских» (левая рука пианиста) и «женских» (правая рука) фраз: «Кавалер выражает свое пожелание более настойчиво... Дама соглашается... Завязывается разговор, он начинает... Она отвечает... Он говорит, выражаясь все более возвышенно... Она отвечает более тепло и одобрительно... Теперь пора танцевать, он просит оказать ему эту честь... Она отвечает согласием... Пара становится в круг и ждет начала танца...»
Пьесу «Приглашение к танцу» открывает большой вступительный эпизод, о музыке которого Чайковский в одной из статей 1873 года писал: «...в интродукции Вебер, несомненно, изображает переговоры влюбленной пары, робкие намеки, тайные пожатия, страстные мимолетные взгляды... Потом пара уносится в вихре вальса...»
Но существует и более конкретное толкование музыки интродукции. Когда Вебер, только еще сочиняя «Приглашение к танцу», играл интродукцию своей невесте Каролине Брандт («Моей Каролине»,- сказано в посвящении), то дал ей точные разъяснения, что обозначает каждая музыкальная фраза, каждый мотив и такт. Начальная мелодия в нижнем, «мужском» регистре фортепиано: «Кавалер подходит к Даме, приглашает ее на танец». Ответная мелодия - в верхнем, «женском» регистре: «Дама отвечает уклончиво». Продолжаются чередования «мужских» (левая рука пианиста) и «женских» (правая рука) фраз: «Кавалер выражает свое пожелание более настойчиво... Дама соглашается... Завязывается разговор, он начинает... Она отвечает... Он говорит, выражаясь все более возвышенно... Она отвечает более тепло и одобрительно... Теперь пора танцевать, он просит оказать ему эту честь... Она отвечает согласием... Пара становится в круг и ждет начала танца...»
Интродукция окончена,
начинается основная, танцевальная часть пьесы. Но что это за танец? Композитор
не дал здесь никаких прямых указаний, однако музыка такова, что нет никаких
сомнений: это вальс! Помните, как сказано у Чайковского: «Потом пара уносится в
вихре вальса». Да, «Приглашение к танцу» - это большой развитой вальс, точнее,
гирлянда различных по настроению вальсовых эпизодов: громких, бравурных,
блестящих - и лирических, утонченно-изящных, капризно-прихотливых.
Разнообразие и богатство оттенков видно в тех многочисленных музыкальных
ремарках, что разбросаны в нотах: «блестяще, но грациозно», «страстно»,
«нежно», «ласково», «шутливо». Можно вспомнить, что вальсовых фигур довольно
много. Правда, в наше время большинство танцующих пар знает одну главенствующую
фигуру - кружение. Но и сегодня знатоки вальса пользуются разнообразными па;
тогда же, на заре вальса, их было и того больше. Музыка Вебера как раз отражает
это богатство па и фигур.
Все разнообразные эпизоды танца группируются в несколько больших разделов. Первый - общая картина бала - начинается блестящей заставкой. Музыка бравурная, с горделивыми взлетами. В ней ощущается рыцарски-благородное начало. Следуют различные эпизоды, замыкает этот раздел начальный импозантный вальс.
Особенно интересен второй большой раздел танца. После общей картины бала композитор словно показывает нам отдельные вальсирующие пары. Этот вальс - с характерными и типичными чертами аккомпанемента (непрерывное повторение формулы «бас - аккорд - аккорд») и мелодии (в каждом такте - один или два звука), которые станут традиционными для легких и стремительных вальсов XIX века. «Решающий шаг в закреплении характера музыки вальса был сделан Вебером в его концертном рондо «Приглашение к танцу»... Обострив ритм и ускорив темп, он придал мелодиям вальса большой размах... Так формировался стиль венского классического вальса, стремительного и зажигательного, столь романтического по внезапной смене энергического размаха и сентиментального сладкого вздоха, безудержной страсти и интимного кокетства» (М. Друскин).
Эти «сентиментальные сладкие вздохи» и «интимное кокетство» особенно ощутимы в диалогическом эпизоде центрального раздела (чередование «мужских» и «женских» реплик), словно Кавалер и Дама, знакомые нам по интродукции, продолжают свою беседу и во время танца. Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и трогательный слитный дуэт мужского и женского голосов.
Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывертом, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.
Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стремительным вихревым вращением приходит к своему блестящему и полному завершению. Пауза... В этом месте несведущая часть публики начинает обычно аплодировать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвечающее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реплик совсем не трудно: Кавалер отводит Даму к ее креслу и благодарит за танец... Дама вежливо отвечает... Они прощаются друг с другом, он с поклоном уходит... Вот здесь, на нежном пианиссимо, и кончается эта прекрасная танцевальная поэма.
«Приглашение к танцу» Вебера - первый в истории этого жанра концертный вальс. Это был смелый и очень важный шаг: из области сценической (опера, балет) и бытовой, где музыка вальса служила тому, чтобы под нее танцевали, он перешел на концертную эстраду, где его только слушают. Так музыка вальса отделилась от самого танца и приобрела вполне самостоятельное значение.
Но под музыку «Приглашения к танцу» все-таки танцевали. Правда, не на балу, а в опере. И произошло это так. На сцене парижского Grand Opera ставилась в 1841 году опера Вебера «Вольный стрелок», пользовавшаяся тогда в Европе огромной и заслуженной популярностью. В этой опере есть несколько танцевальных эпизодов, в том числе и один вальс, также ставший очень популярным. Правда, в его музыке еще нет черт стремительного движения и романтической увлеченности; вальс из «Вольного стрелка» тяготеет к старинному лендлеру.
Парижанам этих танцевальных эпизодов в опере Вебера недоставало, парижане любили, чтобы в каждой опере, с любым сюжетом, к какой бы эпохе он ни относился, была большая балетная сцена, ради которой театралы нередко и посещали оперу. В угоду этим вкусам и традициям решили вставить в оперу «Вольный стрелок» балетную сцену на музыку «Приглашения к танцу». Затея не очень удачная. Воспользуемся метким определением Чайковского, очень тонко почувствовавшего характер и образный строй веберовской танцевальной пьесы и писавшего (в уже упоминавшейся статье), что она «с удивительной реальностью живописует бальную сцену, в которой так и слышится праздничный шум ярко освещенной залы, с ее блеском, с нарядными дамами, с изящными кавалерами». Невольно возникает вопрос: какое отношение имеют эта «бальная зала», эти «нарядные дамы» и «изящные кавалеры» к опере «Вольный стрелок», сюжет которой относится к XVII веку, где действуют крестьяне и охотники, где рисуется деревенский и лесной пейзаж, где происходят таинственные и страшные фантастические события? Ответ может быть только один: никакого!
Но в одном отношении балетные пристрастия парижских театралов сыграли положительную роль: для постановки балетной сцены необходимо было фортепианную пьесу «Приглашение к танцу» превратить в пьесу симфоническую. Эту работу выполнил Гектор Берлиоз.
Все разнообразные эпизоды танца группируются в несколько больших разделов. Первый - общая картина бала - начинается блестящей заставкой. Музыка бравурная, с горделивыми взлетами. В ней ощущается рыцарски-благородное начало. Следуют различные эпизоды, замыкает этот раздел начальный импозантный вальс.
Особенно интересен второй большой раздел танца. После общей картины бала композитор словно показывает нам отдельные вальсирующие пары. Этот вальс - с характерными и типичными чертами аккомпанемента (непрерывное повторение формулы «бас - аккорд - аккорд») и мелодии (в каждом такте - один или два звука), которые станут традиционными для легких и стремительных вальсов XIX века. «Решающий шаг в закреплении характера музыки вальса был сделан Вебером в его концертном рондо «Приглашение к танцу»... Обострив ритм и ускорив темп, он придал мелодиям вальса большой размах... Так формировался стиль венского классического вальса, стремительного и зажигательного, столь романтического по внезапной смене энергического размаха и сентиментального сладкого вздоха, безудержной страсти и интимного кокетства» (М. Друскин).
Эти «сентиментальные сладкие вздохи» и «интимное кокетство» особенно ощутимы в диалогическом эпизоде центрального раздела (чередование «мужских» и «женских» реплик), словно Кавалер и Дама, знакомые нам по интродукции, продолжают свою беседу и во время танца. Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и трогательный слитный дуэт мужского и женского голосов.
Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывертом, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.
Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стремительным вихревым вращением приходит к своему блестящему и полному завершению. Пауза... В этом месте несведущая часть публики начинает обычно аплодировать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвечающее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реплик совсем не трудно: Кавалер отводит Даму к ее креслу и благодарит за танец... Дама вежливо отвечает... Они прощаются друг с другом, он с поклоном уходит... Вот здесь, на нежном пианиссимо, и кончается эта прекрасная танцевальная поэма.
«Приглашение к танцу» Вебера - первый в истории этого жанра концертный вальс. Это был смелый и очень важный шаг: из области сценической (опера, балет) и бытовой, где музыка вальса служила тому, чтобы под нее танцевали, он перешел на концертную эстраду, где его только слушают. Так музыка вальса отделилась от самого танца и приобрела вполне самостоятельное значение.
Но под музыку «Приглашения к танцу» все-таки танцевали. Правда, не на балу, а в опере. И произошло это так. На сцене парижского Grand Opera ставилась в 1841 году опера Вебера «Вольный стрелок», пользовавшаяся тогда в Европе огромной и заслуженной популярностью. В этой опере есть несколько танцевальных эпизодов, в том числе и один вальс, также ставший очень популярным. Правда, в его музыке еще нет черт стремительного движения и романтической увлеченности; вальс из «Вольного стрелка» тяготеет к старинному лендлеру.
Парижанам этих танцевальных эпизодов в опере Вебера недоставало, парижане любили, чтобы в каждой опере, с любым сюжетом, к какой бы эпохе он ни относился, была большая балетная сцена, ради которой театралы нередко и посещали оперу. В угоду этим вкусам и традициям решили вставить в оперу «Вольный стрелок» балетную сцену на музыку «Приглашения к танцу». Затея не очень удачная. Воспользуемся метким определением Чайковского, очень тонко почувствовавшего характер и образный строй веберовской танцевальной пьесы и писавшего (в уже упоминавшейся статье), что она «с удивительной реальностью живописует бальную сцену, в которой так и слышится праздничный шум ярко освещенной залы, с ее блеском, с нарядными дамами, с изящными кавалерами». Невольно возникает вопрос: какое отношение имеют эта «бальная зала», эти «нарядные дамы» и «изящные кавалеры» к опере «Вольный стрелок», сюжет которой относится к XVII веку, где действуют крестьяне и охотники, где рисуется деревенский и лесной пейзаж, где происходят таинственные и страшные фантастические события? Ответ может быть только один: никакого!
Но в одном отношении балетные пристрастия парижских театралов сыграли положительную роль: для постановки балетной сцены необходимо было фортепианную пьесу «Приглашение к танцу» превратить в пьесу симфоническую. Эту работу выполнил Гектор Берлиоз.
Великий мастер
инструментовки, французский композитор отнесся очень бережно к произведению
Вебера и остался верен оригиналу, ничего не изменив в его конструкции,
тематическом материале, особенностях фактуры, лишь воплотив в реальном
оркестровом звучании те инструментальные краски, которые словно заложены в фортепианной
пьесе. Вот в интродукции заговорил Кавалер бархатным баритоном виолончели; Дама
ответила нежным сопрано кларнета... Вот вальсовую мелодию спели в полный голос
скрипки, в других эпизодах прозвучали арфа, малая флейта... В целом
берлиозовская симфоническая версия «Приглашения к танцу» очень колоритна и
ярка, полна оркестрового блеска, вместе с тем тонка и изящна. В наши дни
«Приглашение к танцу» Вебера пользуется большой популярностью именно как
симфоническая пьеса в инструментовке Берлиоза. В таком виде она часто звучит в
симфонических концертах.
Один из исследователей творчества Вебера В. Риэль писал: «Вебер принял в «Приглашении к танцу» огненный, благородный, рыцарственный тон. Вальс начинается бурно, порывисто, становится затем нежным, грациозным, блестящим, страстным, баюкающим, ласковым, шутливым... Танец витает здесь между энергичным бушеванием, сладостной мечтой, томным раскачиванием, между блестящей кокетливостью и кипящей страстью, между сентиментальными вздохами и приплясыванием, - и все это вместе настраивается в огненный, благородный, блестящий общий тон... Такая полная аффекта, мечтательная и все же смелая и рыцарственная танцевальная музыка должна была зажигать сердца молодежи, как никогда прежде».
Помимо берлиозовской существует еще одна симфоническая инструментовка «Приглашения к танцу», сделанная Феликсом Вейнгартнером.
Один из исследователей творчества Вебера В. Риэль писал: «Вебер принял в «Приглашении к танцу» огненный, благородный, рыцарственный тон. Вальс начинается бурно, порывисто, становится затем нежным, грациозным, блестящим, страстным, баюкающим, ласковым, шутливым... Танец витает здесь между энергичным бушеванием, сладостной мечтой, томным раскачиванием, между блестящей кокетливостью и кипящей страстью, между сентиментальными вздохами и приплясыванием, - и все это вместе настраивается в огненный, благородный, блестящий общий тон... Такая полная аффекта, мечтательная и все же смелая и рыцарственная танцевальная музыка должна была зажигать сердца молодежи, как никогда прежде».
Помимо берлиозовской существует еще одна симфоническая инструментовка «Приглашения к танцу», сделанная Феликсом Вейнгартнером.
Немецкий дирижер, в
отличие от французского композитора, привнес много изменений в фактуру
веберовской пьесы, досочинил контрапункты, соединив в одновременном звучании мелодии,
в оригинале звучащие порознь, утяжелил инструментовку за счет более широкого
использования медных инструментов. Это прибавило пьесе парадного блеска, но
лишило ее поэтической тонкости и обаяния. Лишь одно изменение представляется
разумным. Когда Вейнгартнер включал в программы своих концертов партитуру
Берлиоза, его раздражали неуместные аплодисменты, раздававшиеся в конце вальса.
В своей инструментовке он пересочинил это место и сделал плавный переход от
вальса к заключительным тактам.
Л. Ауэрбах "Рассказы о вальсе
Комментариев нет:
Отправить комментарий