Johann Sebastian Bach / Иоганн Себастьян Бах
Musikalisches Opfer / Музыкальное приношение
Sonata sopr' il soggetto Reale a traversa, violino e continuo. Largo BWV 1079
Musikalisches Opfer / Музыкальное приношение
Sonata sopr' il soggetto Reale a traversa, violino e continuo. Largo BWV 1079
В последнем десятилетии жизни Баха — 40-х годах —
его инструментальная и особенно клавирная полифония
обнаружила новые черты. Не покидая область жанрово-характерного, напевного
мелоса, он стал все чаще возвращаться к старой, более отвлеченной «ричеркарной»
теме. Это гармонировало с общей эволюцией образного содержания. Эмоциональная
сфера баховской музыки, неизменно высокая и чистая, величаво остывала,
утверждалось безраздельное и абсолютное господство интеллектуального начала.
Отныне композитор был страстно увлечен решением проблем
полифонически-конструктивного плана и обратился к углубленной разработке
наиболее изысканных, технологически сложных форм фуги и канона. В этом
сказалось воздействие, оказанное на искусство эстетикой рационализма. «Если
хочешь судить о произведениях искусства, то сначала обрати внимание на то, что
создано разумом», — писал И. Винкельман.
Впервые новая тенденция обозначилась в Четырех дуэтах для клавира,
вошедших в третью часть «Klavierübung» (1739). По жанру, складу, фактуре
родственные двухголосным инвенциям, эти композиции развернуты в более широкой
форме и отличаются значительной изощренностью письма (хроматически насыщенный
мелос ритмически причудливого дуэта e-moll, полифункциональные наложения в
дуэте F-dur). Один лишь третий дуэт, G-dur, написан на тему с более или менее
выраженными характерно-жанровыми чертами (танец). Тематизм остальных несомненно
ричеркарен, а в четвертом дуэте непосредственно близок к «Kunst der Fuge», и
ему отвечает чисто линеарный тип полифонического развития.
То, что лишь эпизодически проявилось в третьей части «Klavierübung»,
получило несравненно более широкое развитие во второй половине 40-х годов в
канонах, канонических вариациях («С небесной высоты») и в «Музыкальном
приношении» («Musikalisches Opfer») 1747 года. Это произведение возникло в
связи с поездкой композитора в Берлин к сыну Карлу Филиппу Эммануилу и
посещением Потсдама, где Баху пришлось импровизировать на тему, заданную
королем. Вернувшись в Лейпциг, Иоганн Себастьян написал на эту тему серию
произведений, объединенных не столько поэтической идеей, сколько общностью
стиля. Визит к Фридриху II, меломану, флейтисту и композитору-дилетанту, был
лишь внешним поводом: «Музыкальное приношение» создано — об этом
свидетельствует его содержание — под воздействием внутренней творческой
потребности Баха и ясно выразило эволюцию его метода и стиля в последние годы.
«Королевская тема» чрезвычайно далека от баховского жанрово-характерного
тематизма 20—30-х годов; она сочинена в «типовом», абстрактно-ричеркарном стиле
того времени, угловата по рисунку, звучит в достаточной мере «деревянно» и вообще
мало привлекательна. В любительских кругах такие мелодии сочинялись тогда
сотнями. Из «королевской темы» Бах не только извлек все возможное, но достиг
результата, казалось бы, совершенно неосуществимого на такой основе.
«Музыкальное приношение» — произведение хотя в значительной своей части
несколько холодное и рационалистичное, однако импонирует бесспорным величием и
художественными красотами. Они-то и вызвали его возрождение в современной
музыкальной жизни и, в частности, в советском репертуаре.
В «Музыкальном приношении» тринадцать пьес, в большинстве полифонического
склада. Три из них — соната и два канона — имеют обозначения, для каких
инструментов они написаны. В остальных инструменты не обозначены вовсе, и эти
вещи могут быть исполнены на клавире или камерным ансамблем ad libitum.
Объединяющая тональность всего сочинения — c-moll. «Королевская тема» проходит
почти во всех частях огромного цикла. Здесь сказалась характерная для Баха в
тот период сильнейшая сосредоточенность мысли, стремление извлекать широкие и
разнообразные результаты из минимальных, скупо отобранных средств («многое
посредством немногого») и особая склонность к полифоническому варьированию.
Первая пьеса — ричеркар (напомним, что это
слово обозначает полифонию изысканного стиля) — представляет трехголосную фугу,
написанную в импровизационно-свободной манере.
Вторая пьеса — двухголосный бесконечный канон,
образуемый движением сопрано и глубокого баса (спутник). В конце пьесы
заключительное построение отсутствует, мелодические линии «поворачивают» к
своим вступительным интонациям, и движение возобновляется сначала: замыкает
свой круг. «Тема короля» проходит в среднем голосе (у альта). Далее следует
группа «Различных канонов на королевскую тему».
Третья пьеса — canon cancricans — ракоходный
канон на два голоса. В баховском уртексте мелодия написана лишь для одного
верхнего голоса (в сопрановом ключе). Опрокинутый ключ в конце пьесы означает,
что нижний голос одновременно ведет ту же линию от конца к началу, строго
воспроизводя в этой последовательности все интервалы и ритмические фигуры.
Четвертая пьеса — двухголосный канон в приму,
написанный Бахом, как это обозначено в уртексте, для двух скрипок. Второй,
имитирующий, голос вступает на второй четверти второго такта. Тема «Приношения»
проходит в басу.
Пятая пьеса — канон двухголосный.
«Королевская» мелодия — у сопрано, каноническую же имитацию ведут
контрапунктирующие ему голоса. Средний — в сопрановом ключе. Нижний (спутник) —
в альтовом — исполняет мелодию в обращении (всякое нисходящее движение
превращается в восходящее и наоборот, причем все интервалы остаются
неизменными). Условный показатель этого — опрокинутые знаки альтерации при
ключе.
Шестая пьеса. Верхний голос (скрипичный ключ) и
нижний (теноровый) исполняют канон — своего рода контрапунктическое окружение
главной темы. Верхний (спутник) имитирует в ритмическом увеличении (удвоенными
длительностями) и одновременно в обращении, которое обозначено перевернутым
ключом и бемольными знаками. В среднем голосе (альтовый ключ) «королевская
тема» проходит в фигурационном варианте.
Седьмая пьеса — двухголосный канон на
контрапунктирующую мелодию у тенора и баса (Бах выписывает только последний).
Тема «Приношения» проходит в партии альта. Бах органично соединил здесь свой
линеарный стиль 40-х годов с гармоническими приобретениями кётенского периода.
Тема в новом фигурационном варианте непрерывно модулирует в мелодически смежные
тональности вверх и возвращается в c-moll, образовав в своем движении
целотонный ряд с, d, е, fis, gis, b, с. Бах и здесь выступает как смелый
провидец гармоний будущего. Это новаторство сочетается со стремлением обобщить
и слить воедино огромный опыт полифонических школ разных стран и эпох:
колорированне заданной темы в манере немецких мастеров XVII века, формы канонической
имитации и даже символически зашифрованные обозначения этих приемов и форм,
унаследованные от фламандской школы эпохи Возрождения.
Восьмая пьеса — фуга на ту же тему. Верхние
голоса (у Баха выписан только «вождь» в сопрановом ключе) образуют строгий
канон в квинту. Спутник обозначен старофранцузским ключом. В басу, ведущем
свободно контрапунктирующую мелодию, тема фуги появляется лишь однажды в
репризе перед заключительным построением.
Девятая пьеса — ричеркар — редкая в полифонии
свободного письма шестиголосная фуга, огромная и в то же время чрезвычайно
сжато изложенная, — «игра ума» в блестящем и несколько сухом стиле. Как и
предыдущие пьесы, она может быть исполнена на клавире, органе или камерным
ансамблем (например, две скрипки, альт, гамба, две виолончели) ad libitum.
Десятая пьеса — канон для альта (вождь) и баса
(спутник) на фигурационный вариант темы. В начале текста — на фламандский манер
символическая ремарка автора: библейское изречение «Quaerendo invenietis
(«Ищите и обрящете!»). Время вступления спутника не указано, его находит сам
исполнитель, причем шифр может быть раскрыт в четырех различных решениях.
Одиннадцатая пьеса — четырехголосный канон на новый
вариант темы. Выписана партия одного только верхнего голоса в старофранцузском
ключе. Время и интервалы вступлений для трех остальных не обозначены («Ищите и
обрящете!»). Очевидно, канон строгий, и мелодическая линия остается неизменной
для всех имитирующих голосов. Эта вещь особенно красиво звучит в смешанном
ансамбле для струнных и духовых (например, скрипки или гобои; виолончель или
фагот).
Двенадцатая пьеса составляет единственный в
«Музыкальном приношении» цикл — Трио-сонату в четырех частях для скрипки,
флейты и basso continuo (виолончель или гамба с чембало), как это указано самим
композитором. Соната значительно отличается от других пьес «Приношения» и по
стилю стоит ближе к более ранним сочинениям (начала 20-х годов). «Королевская
тема» и здесь остается общей основой, хотя Бах интерпретирует ее очень свободно
и временами отходит далеко от оригинала. При полифонической насыщенности
фактуры, в сонате ясно выражены гомофонные черты, особенно там, где вновь
раскрываются образы мягкой, задушевной лирики и напряженного драматизма. Первая
часть —Largo в старинной двухчастной форме, канонический дуэт флейты и
скрипки на аккордовом сопровождении — интонационно очень близка большому хору
из написанной одиннадцатью годами ранее кантаты «Останься с нами, вечер
близко». В певучей мелодии лишь смутно угадываются контуры главной темы
«Приношения». Вторая частьсонаты — фугированное Allegro c-moll на
гомофонном сопровождении, в энергичном и блестящем концертном стиле.
«Королевская мелодия» в качестве контрастной темы появляется в середине формы в
первоначальном варианте и проходит всего шесть раз: по одному в верхних голосах
(в тонике) и четырежды — на манер старинного Cantus firmus'a, в басу (t, d, t,
d). Третья часть — Andante Es-dur — мелодически родственна
первому ричеркару «Приношения». Это — другая лирическая страница цикла, еще
более контрастная благодаря светлому гармоническому колориту, изысканно-тонкому
рисунку мелодии, чисто гомофонному изложению и обильным мягким задержаниям. Эти
черты неожиданно сближают Andante с немецкой музыкой чувствительного стиля
второй половины XVIII века (Ф. Э. Бах и другие). Ф. Вольфрум говорит о
«благоухающем растении, которое разрослось здесь из тематического зерна». В финале сонаты
— Allegro, c-moll, «тема приношения» полифонически разработана в жигообразном
мелодико-ритмическом варианте (метр 6/8). Это Allegro — точно так же явственный
отзвук баховского стиля прежних лет.
Тринадцатая, и последняя, пьеса — приложенный к
сонате бесконечный канон для флейты, скрипки и basso continuo на новый,
последний вариант «королевской темы». Здесь, не в пример предыдущим канонам,
выписаны все голоса. Спутник (скрипка) имитирует тему в обращении. Кроме
свободно контрапунктирующего нижнего голоса (виолончель или гамба), композитор
присоединяет сюда развитую партию чембало в гомофонном складе. Это придает
пьесе, заключающей «Музыкальное приношение» особый смысл: она как бы
синтезирует стилевые черты, с одной стороны, Трио-сонаты, и с другой —
составляющих первую половину сочинения линеарно-полифонических форм.
К. Розеншильд
Комментариев нет:
Отправить комментарий