Enrique Granados / Энрике Гранадос
12 Danzas Españolas.Op. 37 ( No 5 Andaluza, Playera)
«Испанские танцы» представляют ярчайший образец
творческих достижений композитора. «Испанские танцы» были переложены для многих
инструментов (в том числе П. Касальсом для виолончели), ну и конечно же для
гитары. Они сохранились в концертном и любительском репертуаре.
В этом произведении Гранадос создал небольшую антологию испанского фольклора, в которой его особенности раскрываются тонко, без вычурности, без тени эстрадной эффектности, с большим вкусом и верностью стиля, глубоким проникновением в дух народного творчества и самостоятельностью композиторского отношения к нему. Танцы отлично звучат на фортепиано, но виртуоз явно отступает в них перед композитором и даже, в какой-то мере, популяризатором народной музыки своей Родины. Это не было, конечно, первооткрытием — ведь уже звучали произведения Альбениса, которые, несомненно, были хорошо известны автору «Испанских танцев». И все же трудно переоценить их значение как замечательного примера творческого переинтонирования фольклора.
Фактура «Испанских танцев» не перегружена техническими трудностями — в общем, в оригинале, они доступны и для любительского исполнительства, что способствовало их быстрому и повсеместному распространению. Вместе с тем в них нет и следа примитивности и поверхностности, свойственных множеству испанских пьес. Гранадос органично усвоил фольклор, который стал нормой собственного музыкального языка и потому, казалось бы, такие простые пьесы смогли сыграть важную роль в развитии национальной школы. Быть может даже в большей степени, чем иные сложные произведения того же автора. Для него, как и для Грига, первостепенное значение имело само открытие мелодического целинного пласта. Несомненно, что танцы Гранадоса помогли лучше узнать испанский фольклор зарубежным любителям музыки. Они вызвали непосредственный отклик и в России, где в числе ценителей творчества Гранадоса оказался и Ц. Кюи. Он выразил свои теплые чувства в письме к композитору, и тот, в ответ, посвятил ему седьмой танец.
«Испанские танцы» раскрыли богатство глубоко почвенного дарования Гранадоса, уже созревшего для художественно обобщенного воплощения накопленных впечатлений. А. Колле пишет о характерном для Гранадоса сочетании «кубинской небрежности и каталонской энергии, являющейся неопровержимо испанской и сливающейся с такой легкостью с желанием популярности».. В этих словах подчеркнута демократическая устремленность Гранадоса, прекрасным примером которой являются и «Испанские танцы», обращенные к самым широким кругам слушателей и исполнителей.
Как отмечает Мартынов - пьесы Гранадоса очень разнообразны. Первый танец вызывает в воображении образ болеро, второй — «Ориенталь»— малагенью. Третий приближается к галисийскому бурре. Четвертый — типичное вильянсико. Пятый — едва ли не самый популярный из всех — андалусский, с характерными модуляциями малагеньи и столь же типичным противопоставлением мажора и минора, с гитарными отзвуками, которые появляются так и в аккомпанементе шестого танца — «Рондалья». Седьмой танец, посвященный Кюи, как и десятый — хота. В девятом оживают ритмы танцев басков, одиннадцатый Колле сравнивает с танцами Брамса, он выдержан в цыганском характере. Двенадцатый — снова андалусский по ритму, орнаментике и инструментальному колориту. Из этого краткого обзора «Испанских танцев» можно составить себе представление о характерной для них широте охвата жанров и местных форм испанского фольклора. Возможно, что этот универсализм сложился общении с Педрелем, стремившимся расширить творческие горизонты молодого композитора, ввести его в свое понимание национального.
Мотивы Андалусии оживают в знаменитом пятом танце — едва ли не самом популярном произведении Гранадоса. Вот пример того, как можно достичь большого художественного результата самыми простыми средствами: скупыми чертами воссоздан и характер народного напева и гитарное сопровождение и из этих намеков складывается рельефный, необычайно оригинальный образ. Прекрасная мелодия изложена в трехчастной форме, где взволнованность минорного начала и заключения оттенена мажором среднего эпизода. Пластичность и выразительность мелодии привлекает каждого чуткого слушателя.
Стихия гитарных наигрышей оживает в десятой пьесе, где особенно привлекает внимание средняя часть (Danza triste), композитор воспроизводит в фортепианном звучании вокальный куплет, традиционную кульминацию испанского танца. Здесь точно воспроизведена одна из типических особенностей бытового музицирования.
12 Danzas Españolas.Op. 37 ( No 5 Andaluza, Playera)
С творчеством
Э. Гранадоса связано возрождение национальной испанской музыки. Участие
в движении Ренасимьенто, которое охватило страну на рубеже XIX-XX
вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки
нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты
И. Альбенис, М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести
испанскую культуру из состояния застоя, возродить ее самобытность,
поднять национальную музыку на уровень передовых европейских
композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как
и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор
и идейный руководитель Ренасимьенто, теоретически обосновавший пути
создания классической испанской музыки в манифесте «За нашу музыку».
Первые уроки
музыки Гранадос получил у товарища своего отца. Вскоре семья переезжает в
Барселону, где Гранадос становится учеником известного педагога X. Пухоля
(фортепиано). Одновременно он занимается композицией у Педреля.
Благодаря помощи мецената способный юноша едет в Париж. Там
он совершенствуется в консерватории у Ш. Берио
по фортепиано и Ж. Массне по композиции (1887). В классе
Берио Гранадос знакомится с Р. Виньесом, впоследствии известным
испанским пианистом.
После
двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на родину.
Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его Испанские
танцы для симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист
в концерте под управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей
«Испанской рапсодией» для фортепиано с оркестром. С П. Казальсом
Гранадос концертирует по городам Испании. «Гранадос-пианист соединял
в своем исполнении мягкий и певучий звук с блестящей техникой:
кроме того, он был тонким и искусным колористом», - писал испанский
композитор, пианист и музыковед X. Нин.
Творческую
и исполнительскую деятельность Гранадос успешно сочетает с общественной
и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне
«Общество классических концертов», в 1901 — Академию музыки, которую
возглавляет до своей смерти. Гранадос стремится развить творческую
самостоятельность в своих учениках — молодых пианистах. Он посвящает
этому свои лекции. Разрабатывая новые приемы фортепианной техники,
он пишет специальное пособие «Метод педализации».
Наиболее
ценная часть творческого наследия Гранадоса — фортепианные сочинения. Уже
в первом цикле пьес «Испанские танцы» (1892-1900) он органично сочетает
национальные элементы с современными приемами письма. Композитор высоко
ценил творчество великого испанского художника Ф. Гойи. Под впечатлением
от его картин и рисунков из жизни «махо» и «мах» композитор
создал два цикла пьес под названием «Гойески».
На основе
этого цикла Гранадос пишет одноименную оперу. Она стала последним крупным
сочинением композитора. Первая мировая война задержала ее премьеру
в Париже, и композитор решил поставить ее в Нью-Йорке.
Премьера состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская
подводная лодка потопила в Ла Манше пассажирский пароход, на котором
Гранадос возвращался на родину.
Трагическая
гибель не позволила композитору завершить многие замыслы. Лучшие страницы
его творческого наследия пленяют слушателей своим обаянием, теплотой.
К. Дебюсси писал: «Я не ошибусь, если скажу, что, слушая
Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо».
В. Ильева
В этом произведении Гранадос создал небольшую антологию испанского фольклора, в которой его особенности раскрываются тонко, без вычурности, без тени эстрадной эффектности, с большим вкусом и верностью стиля, глубоким проникновением в дух народного творчества и самостоятельностью композиторского отношения к нему. Танцы отлично звучат на фортепиано, но виртуоз явно отступает в них перед композитором и даже, в какой-то мере, популяризатором народной музыки своей Родины. Это не было, конечно, первооткрытием — ведь уже звучали произведения Альбениса, которые, несомненно, были хорошо известны автору «Испанских танцев». И все же трудно переоценить их значение как замечательного примера творческого переинтонирования фольклора.
Фактура «Испанских танцев» не перегружена техническими трудностями — в общем, в оригинале, они доступны и для любительского исполнительства, что способствовало их быстрому и повсеместному распространению. Вместе с тем в них нет и следа примитивности и поверхностности, свойственных множеству испанских пьес. Гранадос органично усвоил фольклор, который стал нормой собственного музыкального языка и потому, казалось бы, такие простые пьесы смогли сыграть важную роль в развитии национальной школы. Быть может даже в большей степени, чем иные сложные произведения того же автора. Для него, как и для Грига, первостепенное значение имело само открытие мелодического целинного пласта. Несомненно, что танцы Гранадоса помогли лучше узнать испанский фольклор зарубежным любителям музыки. Они вызвали непосредственный отклик и в России, где в числе ценителей творчества Гранадоса оказался и Ц. Кюи. Он выразил свои теплые чувства в письме к композитору, и тот, в ответ, посвятил ему седьмой танец.
«Испанские танцы» раскрыли богатство глубоко почвенного дарования Гранадоса, уже созревшего для художественно обобщенного воплощения накопленных впечатлений. А. Колле пишет о характерном для Гранадоса сочетании «кубинской небрежности и каталонской энергии, являющейся неопровержимо испанской и сливающейся с такой легкостью с желанием популярности».. В этих словах подчеркнута демократическая устремленность Гранадоса, прекрасным примером которой являются и «Испанские танцы», обращенные к самым широким кругам слушателей и исполнителей.
Как отмечает Мартынов - пьесы Гранадоса очень разнообразны. Первый танец вызывает в воображении образ болеро, второй — «Ориенталь»— малагенью. Третий приближается к галисийскому бурре. Четвертый — типичное вильянсико. Пятый — едва ли не самый популярный из всех — андалусский, с характерными модуляциями малагеньи и столь же типичным противопоставлением мажора и минора, с гитарными отзвуками, которые появляются так и в аккомпанементе шестого танца — «Рондалья». Седьмой танец, посвященный Кюи, как и десятый — хота. В девятом оживают ритмы танцев басков, одиннадцатый Колле сравнивает с танцами Брамса, он выдержан в цыганском характере. Двенадцатый — снова андалусский по ритму, орнаментике и инструментальному колориту. Из этого краткого обзора «Испанских танцев» можно составить себе представление о характерной для них широте охвата жанров и местных форм испанского фольклора. Возможно, что этот универсализм сложился общении с Педрелем, стремившимся расширить творческие горизонты молодого композитора, ввести его в свое понимание национального.
Мотивы Андалусии оживают в знаменитом пятом танце — едва ли не самом популярном произведении Гранадоса. Вот пример того, как можно достичь большого художественного результата самыми простыми средствами: скупыми чертами воссоздан и характер народного напева и гитарное сопровождение и из этих намеков складывается рельефный, необычайно оригинальный образ. Прекрасная мелодия изложена в трехчастной форме, где взволнованность минорного начала и заключения оттенена мажором среднего эпизода. Пластичность и выразительность мелодии привлекает каждого чуткого слушателя.
Стихия гитарных наигрышей оживает в десятой пьесе, где особенно привлекает внимание средняя часть (Danza triste), композитор воспроизводит в фортепианном звучании вокальный куплет, традиционную кульминацию испанского танца. Здесь точно воспроизведена одна из типических особенностей бытового музицирования.
Комментариев нет:
Отправить комментарий