Цезарь Антонович Кюи / César Cui
2 колыбельные: Ор.20,Ор.50.
Творческое наследие Кюи очень обширно и неравноценно по своему художественному значению, что в немалой мере было обусловлено не только степенью его дарования, но и определенной непоследовательностью его эстетических взглядов.
Прежде всего обращает на себя внимание несоответствие между теми теоретическими положениями, которые Кюи выдвигал в своих критических работах, и его собственным творчеством. Так, провозглашая и отстаивая принципы реализма, сам он фактически оставался на романтических позициях, что наиболее ярко выразилось в сюжетах и драматургических принципах его опер, а также в постоянном тяготении к миниатюрным формам. Трактовка же содержательной стороны музыкального искусства, ограниченной, по его представлениям, исключительно сферой человеческих чувств и область прекрасного, нередко приводила композитора к мелодраматической чувствительности и внешней "красивости".
Отсутствие в его музыке истинной национальной почвенности резко расходится с главные положением эстетики "кучкистов" о народности, национальной самобытности музыкального искусства, которое Кюи истово отстаивал в своих многочисленных критических выступлениях. Будучи, как остроумно заметил Асафьев, "полуварягом", проведшим первые 15 лет своей жизни вне России, а также католиком, "иноверцем", как он сам себя называл, Кюи лишь внешне, как бы со стороны воспринимал очень многое и в психологическом складе русского человека, и в том особом строе эмоций и способах самовыражения, которые проявляются в народном искусстве, поэзии, обычаях и верованиях.
Творчество Кюи сыграло определенную стимулирующую роль в освоении русскими композиторами достижений западной музыки. Композитор стремился к широкому использованию творческих находок Шумана, Шопена, Листа, страстным поклонником и пропагандистом которых он был. Многие его оперные искания, эксперименты в области вокальной декламации, в сфере гармонической выразительности и, конечно, в области новых оперно-вокальных форм перекликаются с аналогичными тенденциями в творчестве современных зарубежных композиторов.
Лучшую часть инструментального творчества Кюи составляют фортепианные сочинения. За исключением двух ранних скерцо (ор. 1 и 2), впоследствии переложенных композитором для симфонического оркестра, это в основном миниатюры, многие из которых объединены в циклы или сюиты. Многочисленные лирический программные и танцевальные пьесы Кюи не лишены тонкого изящества и проникновенности, хотя нередко все же тяготеют к салонной чувствительности. В его фортепианной музыке еще более, чем в других жанрах, ощутимо воздействие творчества Шумана. Первым большим сочинением Кюи было Скерцо для фортепиано в четыре руки (1858), "можно сказать, автобиографического влюбленного содержания". Оно написано на характерные для романтиков темы–монограммы BABE и СС, которые соответствуют фамилии его молодой жены (Bamberg) и инициалам самого автора (Cesar Cui). Увлечение творчеством Шумана отразилось и в последовавшем затем Втором скерцо. Шумановские влияния ощутимы и в характеристических пьесах – таких, как, например, "Простодушная откровенность" и "Скорбное воспоминание", входящих в цикл "12 миниатюр" (ор. 20), "Листок из альбома" из цикла "6 миниатюр" (ор. 39), а также в более поздней "Новеллетте" (ор. 60) и многих других сочинениях. Более развернутой формой и развитой фактурой отличаются пьесы лирико-пейзажного характера – "Кедр" и "Утес", – обрамляющие сюиту "В Аржанто" (ор. 40). Написанная в память о посещении замка бельгийской пианистки Л. де Мерси-Аржанто, эта сюита, состоящая из девяти программных пьес, существует и в авторском оркестровом изложении.
В многочисленных
танцевальных пьесах – мазурках, вальсах, полонезах, а также в экспромтах и
ноктюрнах ощутимо воздействие творчества Шопена, с детских лет ставшего кумиром
композитора.
Среди сочинений Кюи для скрипки основное место занимают жанры, близкие его фортепианным произведениям. Это многочисленные миниатюры в духе скерцо, новеллетты, прелюдии, характерные программные и танцевальные пьесы, зачастую объединенные в цикл ("Калейдоскоп", ор. 50) или сюиты ("Маленькая сюита", ор. 14, "Концертная сюита", ор. 25). Из пьес, написанных для виолончели с фортепиано, наибольшую известность приобрели певучее элегическое "Кантабиле" (ор. 36) и "Баркарола" (ор. 81).
Обращение к творческому
наследию композитора дает интересный материал для изучения и более глубокого понимания тех
разнообразных, сложных и порой противоречивых процессов в развитии русской
музыки, которые происходили на протяжении длительного исторического отрезка
времени (с конца 1850-х годов вплоть до 1917 года) и составляли почву для
возникновения вершинных явлений русской музыкальной классики. Лучшие же
произведения Кюи – в первую очередь, камерно-вокальная лирика – вполне
заслуживают возрождения и дальнейшего глубокого изучения.
Миниатюры, Op.20. 12 пьес №8 Колыбельная
2 колыбельные: Ор.20,Ор.50.
Творческое наследие Кюи очень обширно и неравноценно по своему художественному значению, что в немалой мере было обусловлено не только степенью его дарования, но и определенной непоследовательностью его эстетических взглядов.
Прежде всего обращает на себя внимание несоответствие между теми теоретическими положениями, которые Кюи выдвигал в своих критических работах, и его собственным творчеством. Так, провозглашая и отстаивая принципы реализма, сам он фактически оставался на романтических позициях, что наиболее ярко выразилось в сюжетах и драматургических принципах его опер, а также в постоянном тяготении к миниатюрным формам. Трактовка же содержательной стороны музыкального искусства, ограниченной, по его представлениям, исключительно сферой человеческих чувств и область прекрасного, нередко приводила композитора к мелодраматической чувствительности и внешней "красивости".
Отсутствие в его музыке истинной национальной почвенности резко расходится с главные положением эстетики "кучкистов" о народности, национальной самобытности музыкального искусства, которое Кюи истово отстаивал в своих многочисленных критических выступлениях. Будучи, как остроумно заметил Асафьев, "полуварягом", проведшим первые 15 лет своей жизни вне России, а также католиком, "иноверцем", как он сам себя называл, Кюи лишь внешне, как бы со стороны воспринимал очень многое и в психологическом складе русского человека, и в том особом строе эмоций и способах самовыражения, которые проявляются в народном искусстве, поэзии, обычаях и верованиях.
Творчество Кюи сыграло определенную стимулирующую роль в освоении русскими композиторами достижений западной музыки. Композитор стремился к широкому использованию творческих находок Шумана, Шопена, Листа, страстным поклонником и пропагандистом которых он был. Многие его оперные искания, эксперименты в области вокальной декламации, в сфере гармонической выразительности и, конечно, в области новых оперно-вокальных форм перекликаются с аналогичными тенденциями в творчестве современных зарубежных композиторов.
Лучшую часть инструментального творчества Кюи составляют фортепианные сочинения. За исключением двух ранних скерцо (ор. 1 и 2), впоследствии переложенных композитором для симфонического оркестра, это в основном миниатюры, многие из которых объединены в циклы или сюиты. Многочисленные лирический программные и танцевальные пьесы Кюи не лишены тонкого изящества и проникновенности, хотя нередко все же тяготеют к салонной чувствительности. В его фортепианной музыке еще более, чем в других жанрах, ощутимо воздействие творчества Шумана. Первым большим сочинением Кюи было Скерцо для фортепиано в четыре руки (1858), "можно сказать, автобиографического влюбленного содержания". Оно написано на характерные для романтиков темы–монограммы BABE и СС, которые соответствуют фамилии его молодой жены (Bamberg) и инициалам самого автора (Cesar Cui). Увлечение творчеством Шумана отразилось и в последовавшем затем Втором скерцо. Шумановские влияния ощутимы и в характеристических пьесах – таких, как, например, "Простодушная откровенность" и "Скорбное воспоминание", входящих в цикл "12 миниатюр" (ор. 20), "Листок из альбома" из цикла "6 миниатюр" (ор. 39), а также в более поздней "Новеллетте" (ор. 60) и многих других сочинениях. Более развернутой формой и развитой фактурой отличаются пьесы лирико-пейзажного характера – "Кедр" и "Утес", – обрамляющие сюиту "В Аржанто" (ор. 40). Написанная в память о посещении замка бельгийской пианистки Л. де Мерси-Аржанто, эта сюита, состоящая из девяти программных пьес, существует и в авторском оркестровом изложении.
Среди сочинений Кюи для скрипки основное место занимают жанры, близкие его фортепианным произведениям. Это многочисленные миниатюры в духе скерцо, новеллетты, прелюдии, характерные программные и танцевальные пьесы, зачастую объединенные в цикл ("Калейдоскоп", ор. 50) или сюиты ("Маленькая сюита", ор. 14, "Концертная сюита", ор. 25). Из пьес, написанных для виолончели с фортепиано, наибольшую известность приобрели певучее элегическое "Кантабиле" (ор. 36) и "Баркарола" (ор. 81).
Миниатюры, Op.20. 12 пьес №8 Колыбельная
Лунным блеском озаренная,
Синих вод равнина сонная
Далеко ушла в туман.
Дремлет, дышит, колыхается,
И блестит, и разгорается
Неоглядный океан...
Комментариев нет:
Отправить комментарий