Михаил Иванович Глинка / Mikhail Glinka
Избранные произведения для фортепиано
Фортепианные сочинения Глинки известны гораздо меньше, они относятся преимущественно к жанру миниатюры, но их достоинства и значение для русской музыки неоценимы. Они рождались как естественный отклик талантливого юноши на художественную атмосферу окружающей среды. Жизнь русских аристократических салонов и русских поместий начала XIX века была богата музыкальными впечатлениями. Яркие следы этого повседневного бытового музицирования во множестве имеются в нашей литературной классике: "То флейта слышится, то будто фортепьяно" - в самом начале "Горя от ума"; письмо, которое Городничий читает чиновникам в первой картине "Ревизора", заканчивается сообщением о том, что "Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке...", а барышни в русских романах мечтают о балах под звуки помещичьих крепостных оркестров.
В этой-то обстановке и рождались фортепианные вальсы, польки, мазурки, контрдансы, ноктюрны Глинки. Однако в отличие от полулюбительских салонных сочинений его современников, миниатюры Глинки - это шедевры, подобные, например, менуэтам, вальсами и лендлерам Шуберта. Именно для фортепиано был первоначально написан Вальс-фантазия, от которого ведет свою родословную вся русская симфоническая вальсовая стихия вплоть до Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. В вариациях для фортепиано формировалась богатейшая вариационная техника, на основе которой возникла позднее гениальная "Камаринская". Фортепианные сочинения на итальянской вокальной кантилены, - опыты, столь важные для будущего оперного стиля Глинки. Наконец, для фортепиано были написаны фуги Глинки, в которых он, по собственным его словам, стремился "сочетать узами законного брака" немецкую полифонию и русских народную песню. Здесь - истоки полифонических работ отечественных мастеров от Глазунова и Танеева до Мясковского, Шостаковича, Щедрина.
Стиль фортепианной музыки Глинки - радостно-легкий, прозрачный, то виртуозно-блестящий, то пленяющий наивным изяществом простоты - неотделим от его собственного исполнительского стиля и от его взглядов на фортепианное искусство. Учителями Глинки были музыканты, приверженные традициям классического пианизма конца 18-ого - первой части 19-ого вв.: Джон Фильд, у которого Глинка взял, правда, всего три урока, и его ученики, среди которых наибольшее влияние оказал на юного музыканта Карл (Шарль) Майер.
"До сих пор помню его сильную, мягкую и отчетливую игру, - писал Глинка о Фильде десятилетия спустя. - Казалось, что он не ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них подобно крупным каплям дождя и рассыпались жемчугом по бархату. Игра Фильда часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусство шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших пианистов".
Принципам этого классического, долистовского пианизма Глинка оставался верен и в своем исполнительстве, и в своих произведениях. Даже в самых бравурных и мощных фортепианных пассажах в таком масштабном сочинении как "Большой секстет" (1832), добиваясь яркой силы и великолепного блеска, он никогда не допускает массивной тяжеловесности или грубости звучания. Его идеалы - отчетливость, ясность, гармоничность, совершенство.
Избранные произведения для фортепиано
Фортепианные сочинения Глинки известны гораздо меньше, они относятся преимущественно к жанру миниатюры, но их достоинства и значение для русской музыки неоценимы. Они рождались как естественный отклик талантливого юноши на художественную атмосферу окружающей среды. Жизнь русских аристократических салонов и русских поместий начала XIX века была богата музыкальными впечатлениями. Яркие следы этого повседневного бытового музицирования во множестве имеются в нашей литературной классике: "То флейта слышится, то будто фортепьяно" - в самом начале "Горя от ума"; письмо, которое Городничий читает чиновникам в первой картине "Ревизора", заканчивается сообщением о том, что "Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке...", а барышни в русских романах мечтают о балах под звуки помещичьих крепостных оркестров.
В этой-то обстановке и рождались фортепианные вальсы, польки, мазурки, контрдансы, ноктюрны Глинки. Однако в отличие от полулюбительских салонных сочинений его современников, миниатюры Глинки - это шедевры, подобные, например, менуэтам, вальсами и лендлерам Шуберта. Именно для фортепиано был первоначально написан Вальс-фантазия, от которого ведет свою родословную вся русская симфоническая вальсовая стихия вплоть до Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. В вариациях для фортепиано формировалась богатейшая вариационная техника, на основе которой возникла позднее гениальная "Камаринская". Фортепианные сочинения на итальянской вокальной кантилены, - опыты, столь важные для будущего оперного стиля Глинки. Наконец, для фортепиано были написаны фуги Глинки, в которых он, по собственным его словам, стремился "сочетать узами законного брака" немецкую полифонию и русских народную песню. Здесь - истоки полифонических работ отечественных мастеров от Глазунова и Танеева до Мясковского, Шостаковича, Щедрина.
Стиль фортепианной музыки Глинки - радостно-легкий, прозрачный, то виртуозно-блестящий, то пленяющий наивным изяществом простоты - неотделим от его собственного исполнительского стиля и от его взглядов на фортепианное искусство. Учителями Глинки были музыканты, приверженные традициям классического пианизма конца 18-ого - первой части 19-ого вв.: Джон Фильд, у которого Глинка взял, правда, всего три урока, и его ученики, среди которых наибольшее влияние оказал на юного музыканта Карл (Шарль) Майер.
"До сих пор помню его сильную, мягкую и отчетливую игру, - писал Глинка о Фильде десятилетия спустя. - Казалось, что он не ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них подобно крупным каплям дождя и рассыпались жемчугом по бархату. Игра Фильда часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусство шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших пианистов".
Принципам этого классического, долистовского пианизма Глинка оставался верен и в своем исполнительстве, и в своих произведениях. Даже в самых бравурных и мощных фортепианных пассажах в таком масштабном сочинении как "Большой секстет" (1832), добиваясь яркой силы и великолепного блеска, он никогда не допускает массивной тяжеловесности или грубости звучания. Его идеалы - отчетливость, ясность, гармоничность, совершенство.
А.Сандлер, П.Лаул 'Первоначальная Полька'
Комментариев нет:
Отправить комментарий