Wolfgang Amadeus Mozart / Вольфганг Амадей Моцарт.Piano Concerto No.21 in C major, K.467, II. Andante / Концерт №21 C-dur (KV-467) для клавира с оркестром -II часть.

Wolfgang Amadeus Mozart / Вольфганг Амадей Моцарт
Piano Concerto No.21 in C major, K.467, II. Andante / Концерт №21 C-dur (KV-467) для клавира с оркестром - II часть

Жанр инструментального концерта был необычайно востребованным культурой XVIII века. Публика того времени ценила всё театрально-зрелищное, броское, блестящее, а именно эти качества заложены в самой природе концертного жанра (термин «концерт» происходит от латинского concerto – «состязаться»).

Концерт всегда привлекал внимание Моцарта, который вел очень активную артистическую деятельность. Это огромная и чрезвычайно интересная сфера его творчества. Особого расцвета она достигла в «венский период», в первой половине 80-х годов, когда композитор часто выступал в светских салонах и при императорском дворе, а также регулярно устраивал «академии» – концерты по подписке. Будучи автором множества инструментальных концертов (27 фортепианных, 5 скрипичных, 4 для валторны, 2 для флейты, а также концертов для гобоя, кларнета, фагота и т.д.), именно Моцарт придал концертному жанру классические черты.

В моцартовском концертном цикле закрепляется трехчастное строение с типичным соотношением частей:

I – сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая экспозиция – чисто оркестровая, вторая – с участием солиста. В тональном отношении первая, оркестровая экспозиция напоминает, скорее, сонатную репризу, поскольку все темы, в том числе побочная, обычно проходят в ней в главной тональности. Кроме двойной экспозиции в концертной сонатной форме имеется виртуозное соло – каденция. В каденции, когда оркестр почтительно замолкал, солист давал полную волю своей фантазии и демонстрировал все, на что был способен. Каденции обычно импровизировались или, по крайней мере, сочинялись самим исполнителем. Существующие авторские каденции Моцарта (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были записаны им, конечно, не для себя, а для учеников.

II – лирический центр всей композиции, где наиболее полно представлена инструментальная кантилена, воспринятая концертным жанром у итальянской оперы;

III – быстрый жанровый финал, написанный, как правило, в форме рондо-сонаты.

                                       

Концерт №21 для фортепиано с оркестром, До-мажор, Кёхель 467

Все концерты В. А. Моцарта в цикле М. Воскресенского 

Wolfgang Amadeus Mozart / Вольфганг Амадей Моцарт.Piano Concerto No.21 in C major, K.467, II. Andante / Концерт №21 C-dur (KV-467) для клавира с оркестром -II часть.

Wolfgang Amadeus Mozart / Вольфганг Амадей Моцарт
Piano Concerto No.21 in C major, K.467, II. Andante / Концерт №21 C-dur (KV-467) для клавира с оркестром - II часть

Жанр инструментального концерта был необычайно востребованным культурой XVIII века. Публика того времени ценила всё театрально-зрелищное, броское, блестящее, а именно эти качества заложены в самой природе концертного жанра (термин «концерт» происходит от латинского concerto – «состязаться»).

Концерт всегда привлекал внимание Моцарта, который вел очень активную артистическую деятельность. Это огромная и чрезвычайно интересная сфера его творчества. Особого расцвета она достигла в «венский период», в первой половине 80-х годов, когда композитор часто выступал в светских салонах и при императорском дворе, а также регулярно устраивал «академии» – концерты по подписке. Будучи автором множества инструментальных концертов (27 фортепианных, 5 скрипичных, 4 для валторны, 2 для флейты, а также концертов для гобоя, кларнета, фагота и т.д.), именно Моцарт придал концертному жанру классические черты.

В моцартовском концертном цикле закрепляется трехчастное строение с типичным соотношением частей:

I – сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая экспозиция – чисто оркестровая, вторая – с участием солиста. В тональном отношении первая, оркестровая экспозиция напоминает, скорее, сонатную репризу, поскольку все темы, в том числе побочная, обычно проходят в ней в главной тональности. Кроме двойной экспозиции в концертной сонатной форме имеется виртуозное соло – каденция. В каденции, когда оркестр почтительно замолкал, солист давал полную волю своей фантазии и демонстрировал все, на что был способен. Каденции обычно импровизировались или, по крайней мере, сочинялись самим исполнителем. Существующие авторские каденции Моцарта (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были записаны им, конечно, не для себя, а для учеников.

II – лирический центр всей композиции, где наиболее полно представлена инструментальная кантилена, воспринятая концертным жанром у итальянской оперы;

III – быстрый жанровый финал, написанный, как правило, в форме рондо-сонаты.

                                       

Концерт №21 для фортепиано с оркестром, До-мажор, Кёхель 467

Все концерты В. А. Моцарта в цикле М. Воскресенского 

Francis Poulenc / Франсис Пуленк, Villageoises, Petites pièces enfantines pour piano FP 65 / 6 Маленьких детских пьес для фортепиано

Francis Poulenc / Франсис Пуленк
Villageoises, Petites pièces enfantines pour piano FP 65 / 6 Маленьких детских пьес для фортепиано (1933)

I. Valse tyrolienne

II. Staccato

III. Rustique

IV. Polka

V. Petite ronde

VI. Coda

                                        

Francis Poulenc / Франсис Пуленк, Villageoises, Petites pièces enfantines pour piano FP 65 / 6 Маленьких детских пьес для фортепиано

Francis Poulenc / Франсис Пуленк
Villageoises, Petites pièces enfantines pour piano FP 65 / 6 Маленьких детских пьес для фортепиано (1933)

I. Valse tyrolienne

II. Staccato

III. Rustique

IV. Polka

V. Petite ronde

VI. Coda

                                        

Claude Debussy / Клод Дебюсси, Petite suite / Маленькая сюита, L 65. No1,3 Для фортепиано в четыре руки

Claude Debussy / Клод Дебюсси
Petite suite / Маленькая сюита, L 65. No1,3 
Для фортепиано в четыре руки

1.En bateau / На лодке

2.Cortège / Шествие

3.Menuet / Менуэт

4.Ballet / Балет

В «Маленькой сюите» для четырех рук (произведении, видимо, преднамеренно простом и доходчивом) гармонии, да и весь интонационный строй даже проще, чем в Арабесках. Тем не менее, и этот опус Дебюсси содержит в себе ряд обещаний.

Пьеса «На лодке» выдержана в бледной колористической гамме и довольно бедна красками. Но в ней есть свои «изюминки», например, неожиданный поворот в минорную доминанту (такт 5) или целотонный эпизод перед репризой. К тому же, симптоматично само внимание Дебюсси к звукописи природы, которое с покоряющей силой даст себя знать позднее.

Пьеса «Шествие» своим четким ритмическим рисунком и легкой звонкостью говорит о традициях Бизе (особенно вспоминаются «Пертская красавица», «Арлезианка», «Игры детей», «Кармен»). Сквозь отголоски образов Бизе тут начинает слышаться и нечто новое — эмоции колористической упоенности. Пока они лишь едва намечены, но все-таки заставляют предчувствовать знаменитое шествие из ноктюрна «Празднества».

В пьесе «Менуэт» опять симптомы. Снова заметны традиции неоклассического Бизе (вспомним хотя бы менуэты из «Арлезианки») и снова они развиваются по-своему, с оригинальными ладовыми оборотами, с чертами стилизованной архаики. Вот где Дебюсси, еще не ставший законченным импрессионистом, уже проявляет тот вкус к изящно-стилизованной неоклассике (на французской основе), который особенно сильно скажется у него позднее.

Что касается заключительного номера «Маленькой сюиты», пьесы «Балет» с ее бойким маршем в начале (Кстати, предвещающим интонации главной темы «Штирийской тарантеллы».) и вальсом в качестве второй темы, то тут, очевидно, выступает одно из живых ранних претворений Дебюсси городской музыки кафе, кабачков и кабаре Парижа, которые он так часто посещал в «богемный» период своей жизни.

Если у Сати, бывшего одно время завсегдатаем и пианистом кабаре «Черный кот», подобные танцевальные впечатления претворялись очень непосредственно, как бы в «сыром виде» (таков, например, его вальс «Je te veux», выдержанный в манере вальсов Эмиля Вальдтейфеля), то Дебюсси находил претворения более опосредованные и «сублимированные», но сохранявшие, однако (вплоть до вальса «La plus que lente» и прелюдии «Менестрели»), интонационные и ритмические связи с первоисточниками, вносившие в область «серьезного» искусства образы жанров легкой музыки. Естественно, что Н. Я. Мясковский, пурист в эстетике, несмотря на свою любовь к творчеству Дебюсси, назвал «Маленькую сюиту» «вопиюще тривиальной», годной лишь для «садовых оркестров». Мы можем отнестись к «Маленькой сюите» более снисходительно, видя как ее «тривиальность», так и попытки передать окружающие отзвуки жизни (Поэтому, конечно, «Маленькая сюита» быстро завоевала популярность и сохранила ее до наших дней.).

Ю. Кремлев

                                       

Claude Debussy / Клод Дебюсси, Petite suite / Маленькая сюита, L 65. No1,3 Для фортепиано в четыре руки

Claude Debussy / Клод Дебюсси
Petite suite / Маленькая сюита, L 65. No1,3 
Для фортепиано в четыре руки

1.En bateau / На лодке

2.Cortège / Шествие

3.Menuet / Менуэт

4.Ballet / Балет

В «Маленькой сюите» для четырех рук (произведении, видимо, преднамеренно простом и доходчивом) гармонии, да и весь интонационный строй даже проще, чем в Арабесках. Тем не менее, и этот опус Дебюсси содержит в себе ряд обещаний.

Пьеса «На лодке» выдержана в бледной колористической гамме и довольно бедна красками. Но в ней есть свои «изюминки», например, неожиданный поворот в минорную доминанту (такт 5) или целотонный эпизод перед репризой. К тому же, симптоматично само внимание Дебюсси к звукописи природы, которое с покоряющей силой даст себя знать позднее.

Пьеса «Шествие» своим четким ритмическим рисунком и легкой звонкостью говорит о традициях Бизе (особенно вспоминаются «Пертская красавица», «Арлезианка», «Игры детей», «Кармен»). Сквозь отголоски образов Бизе тут начинает слышаться и нечто новое — эмоции колористической упоенности. Пока они лишь едва намечены, но все-таки заставляют предчувствовать знаменитое шествие из ноктюрна «Празднества».

В пьесе «Менуэт» опять симптомы. Снова заметны традиции неоклассического Бизе (вспомним хотя бы менуэты из «Арлезианки») и снова они развиваются по-своему, с оригинальными ладовыми оборотами, с чертами стилизованной архаики. Вот где Дебюсси, еще не ставший законченным импрессионистом, уже проявляет тот вкус к изящно-стилизованной неоклассике (на французской основе), который особенно сильно скажется у него позднее.

Что касается заключительного номера «Маленькой сюиты», пьесы «Балет» с ее бойким маршем в начале (Кстати, предвещающим интонации главной темы «Штирийской тарантеллы».) и вальсом в качестве второй темы, то тут, очевидно, выступает одно из живых ранних претворений Дебюсси городской музыки кафе, кабачков и кабаре Парижа, которые он так часто посещал в «богемный» период своей жизни.

Если у Сати, бывшего одно время завсегдатаем и пианистом кабаре «Черный кот», подобные танцевальные впечатления претворялись очень непосредственно, как бы в «сыром виде» (таков, например, его вальс «Je te veux», выдержанный в манере вальсов Эмиля Вальдтейфеля), то Дебюсси находил претворения более опосредованные и «сублимированные», но сохранявшие, однако (вплоть до вальса «La plus que lente» и прелюдии «Менестрели»), интонационные и ритмические связи с первоисточниками, вносившие в область «серьезного» искусства образы жанров легкой музыки. Естественно, что Н. Я. Мясковский, пурист в эстетике, несмотря на свою любовь к творчеству Дебюсси, назвал «Маленькую сюиту» «вопиюще тривиальной», годной лишь для «садовых оркестров». Мы можем отнестись к «Маленькой сюите» более снисходительно, видя как ее «тривиальность», так и попытки передать окружающие отзвуки жизни (Поэтому, конечно, «Маленькая сюита» быстро завоевала популярность и сохранила ее до наших дней.).

Ю. Кремлев

                                       

Русская народная песня 'Как под яблонькой'

Русская народная песня 'Как под яблонькой'

                                        

Как под яблонью зелёной мр3

Русская народная песня 'Как под яблонькой'

Русская народная песня 'Как под яблонькой'

                                        

Как под яблонью зелёной мр3

Franz Schubert / Франц Шуберт, 2 Scherzos, D.593, No.1 In B-Flat Major / №1 Скерцо для фортепиано Си-бемоль мажор

Franz Schubert / Франц Шуберт
2 Scherzos, D.593 / 2 Скерцо для фортепиано
No.1 In B-Flat Major /  Скерцо №1 Си-бемоль мажор 

Скерцо Шуберта Си-бемоль мажор — изящная танцевальная миниатюра, в которой юношеская жизнерадостность сочетается с лирической проникновенностью высказывания. Произведение написано в сложной трехчастной форме.
Первая часть скерцо (т. 1—50) пронизана ритмом венского вальса. Характерным оборотам тирольских напевов вторят грациозные флейтовые фразы, неожиданные фанфарные реплики гаснут в причудливом кадансе. В среднем, разработочном разделе первой части (т. 17—36) игривая начальная интонация трансформируется, приобретая тревожный характер. Тем ярче воспринимается возвращение Си-бемоль мажора — одной из самых радостных тональностей в творчестве Шуберта.
В светлом, исполненном благородства трио напевный характер мелодии сочетается то с движением плавного лендлера, то с мерной поступью менуэта. Повторение первой части (точная реприза) замыкает форму («Scherzo da саро» в конце трио).

                                       

Franz Schubert / Франц Шуберт, 2 Scherzos, D.593, No.1 In B-Flat Major / №1 Скерцо для фортепиано Си-бемоль мажор

Franz Schubert / Франц Шуберт
2 Scherzos, D.593 / 2 Скерцо для фортепиано
No.1 In B-Flat Major /  Скерцо №1 Си-бемоль мажор 

Скерцо Шуберта Си-бемоль мажор — изящная танцевальная миниатюра, в которой юношеская жизнерадостность сочетается с лирической проникновенностью высказывания. Произведение написано в сложной трехчастной форме.
Первая часть скерцо (т. 1—50) пронизана ритмом венского вальса. Характерным оборотам тирольских напевов вторят грациозные флейтовые фразы, неожиданные фанфарные реплики гаснут в причудливом кадансе. В среднем, разработочном разделе первой части (т. 17—36) игривая начальная интонация трансформируется, приобретая тревожный характер. Тем ярче воспринимается возвращение Си-бемоль мажора — одной из самых радостных тональностей в творчестве Шуберта.
В светлом, исполненном благородства трио напевный характер мелодии сочетается то с движением плавного лендлера, то с мерной поступью менуэта. Повторение первой части (точная реприза) замыкает форму («Scherzo da саро» в конце трио).

                                       

Emile Waldteufel / Эмиль Вальдтейфель, Les patineurs / Вальс "Конькобежцы" (The Skaters' Waltz), Op.183

Emile Waldteufel / Эмиль Вальдтейфель
Les patineurs / Вальс "Конькобежцы" (The Skaters' Waltz), Op.183

Эмиль Вальдтейфель (фр. Émile Waldteufel) — французский композитор, дирижёр и пианист, автор многих известных вальсов.

Родился 9 декабря 1837 года в Страсбурге в семье музыкантов. Его отец Луи имел свой оркестр (впоследствии ставший одним из известнейших в Париже).

Учился в Парижской консерватории по классу фортепиано у Антуана Мармонтеля и по классу композиции у Э. Лорена. Окончив консерваторию, выступал как пианист. Был капельмейстером придворных балов Наполеона III и придворным пианистом императрицы Евгении. Впоследствии выступал как дирижёр танцевальной музыки в Лондоне (1885), Берлине (1889) и Риме. С 1865 года был дирижёром бального оркестра в Париже. Скончался 12 февраля 1915 года в Париже, годом позже своей жены.

Вальсы Вальдтейфеля соперничали с вальсами Штрауса; представляли собой смешение мелодических элементов немецких, французских и испанских вальсов. Первыми вальсами Вальдтейфеля стали «Радость и горе» («Joies et peines») и «Манола» («Manola»), опубликованные им на собственные средства, и принесли ему большую известность.

За всю свою жизнь сочинил более 250 вальсов; самые известные из них: «Конькобежцы», «Эспанья», «Долорес», «Сирены», «Студентка» и др. В своих вальсах он часто использовал темы сочинений других композиторов, например, вальс «Эспанья» построен на разработке темы одноимённой рапсодии Эммануэля Шабрие.